盛裝書法 —— 劉洪彪先生訪談    
  

前言

我提出:“為書法穿盛裝,讓書法住別墅”,這個“盛裝”和“別墅”是一個比喻,是說書法作品應該有一個好的外觀,有一個好的品相,不能那么寒酸,不能那么小家子氣。因為書法是高貴的、高級的、高雅的,所以不能虧待了她。

古人留給我們這么一個書法發展的余地,我們就要把它做好。哪怕在歷代一座一座的書法高峰旁邊,壘積起一個土包,一個山頭,即便我們不能與前賢并駕齊驅,那也是我們這個時代書法藝術的一個標志,是我們對書法史的一個貢獻!

——劉洪彪    

    劉洪彪軍裝照

  

采訪實錄

采訪地點:北京劉洪彪書法館

采訪人:宋濤(榮寶齋出版社編輯)

        梁治國(中央文史館《中華書畫家》編輯部副主任)

 

宋濤:在《劉洪彪文墨》中,劉老師談到了世界萬物之間的相關、諸多藝術之間的相通,您在青少年時期也畫過畫,譜過曲。書中還講到一個人對自己的所有經歷都需要悉心體味,這應該是劉老師涉獵諸多藝術門類之后的感想。“舞與墨相關的文,弄與文相關的墨。一心一意做個有點意思的文人墨客。”這是劉老師在博廣之后所選擇的專一嗎?您如何理解書法學習中博廣與專一的關系?

劉洪彪:有些道理是在生活經歷過程當中慢慢地領悟到的,并不是從十幾二十歲開始就有這樣清醒的認識,那是慢慢地在長期的一種體悟當中得到的這樣的結論。一個人涉獵得多,對諸多事物都予以關注,進行分析,那么,不管你從事什么職業,都會有直接或間接的益處。學習書法如果僅僅是在臨帖寫字,那么視野、思路、想象力各方面肯定是不夠的。不懂政治,不懂時局,不懂人情世故,天天在那兒臨帖,是臨不出來的。我們在學習書法的過程當中,分析古代的書法大家,他們的身世、地位、經歷,他們的藝術主張等等,分析之后就發現一個問題,只要在史上留名的書法大家,無不是具有很高的地位,很響亮的身份,很淵博的學問,很綜合的素養。比如,李斯是宰相,王羲之是右軍將軍,顏真卿統領過20萬人的軍隊,趙佶是皇帝,董其昌、王鐸等是禮部尚書。單純寫幾個字,臨個帖,然后漂漂亮亮、對稱、點畫到位就成了書法家了?那是不可能的!所以,對歷史上的書家的認識,加上長期生活的磨煉,就會得出這樣的結論:要是想做一個真正的有點意義的書法家,除了書法之外,還要去關注、涉獵許多東西,才能使得你這個內心更充分,更豐富,才能使得你的創作有更多的辦法,你的筆下有多樣的景觀。
說到畫畫、作曲,那純粹是年輕的時候的一種興趣愛好,對文化藝術的向往。年輕人的某種興趣,說不定是制定目標、明確方向的一個原動力。我小時候家境困難,8歲時父親就不在了,母親基本是沒有文化的,家里孩子又多,挺困難。文革期間,我初中畢業就參加工作下井挖煤了,所以只能自己去琢磨,探尋,這個弄一下,那個弄一下,那是一個客觀事實。當然,一個人的精力和時間有限,因為他的潛力、天分、主客觀條件的限制,不可能什么都能搞得好。所以,我在東一榔頭、西一棒子以后,就集中精力做一件最適合自己的事情,選擇了書法。但是,其他的東西對書法確實是有幫助的,而且使得你這個人更活泛一些,不會那么一根筋,走死胡同,鉆牛角尖,會培養出放射性、交織性的想象力。

梁志國:人們常說 “藝多不壓身”,您贊不贊成這個說法?

劉洪彪:藝多肯定不壓身。這個藝多不像人負重,身上背負的物質超過了一定的重量都承受不起。藝多,知識量大,指的是人的大腦的開發。我們人類的大腦的開發,實際上遠遠不夠充分,每個人都還有余地。比如說書法作品,它本身就有字法、章法、墨法、筆法,印章蓋在什么地方?蓋多大印?這屬于內部章法的構成,它本身就含有很多審美要素。你如果藝多,知識多,審美情趣高,美學理念先進,又不斷地更新,你的作品就會不斷地調整和完善,就能讓受眾不斷地接受它,認同它。
還有,用什么形式,用什么材料,去裝裱、裝飾、裝置書法作品,就要對材料、色彩、形式構成等等有研究。再說一個展覽,不管是個展,還是綜合展,都會牽涉到很多東西,比如說總體策劃、宣傳、出版物、設計、對整個展覽的形象塑造等等。有時展覽要多次舉辦,第一次與第二次,再與之后的下一次,既要有內在的聯系,又要有不同的形象塑造。所以,懂節奏,懂旋律,懂色彩,懂環境的營造,懂格局的建構,等等,就可以游刃有余。所有這些因素,都可能左右你決策的對錯和方案的好壞。如果沒有良好的綜合素養,策展人的職責是擔當不起的。

宋濤:劉老師策劃了諸多很有影響的展覽,假如十屆國展由劉老師操刀的話,不計成本,完全為展覽服務,您覺得針對數量眾多、書體尺寸各異的國展,如何來做?

劉洪彪:我去年出了一本書叫《盛裝書法》。《盛裝書法》這本書收入了過往六年我所主持設計的16個展覽的圖文,這個“文”,就是我對每一個展覽的設計思路。這個“圖”,一是展廳實際的效果圖,展廳呈現出了怎樣的審美環境;再一個是設計圖,是我們預想的展覽形象。
《盛裝書法》就是從2004年開始,六年來,我對中國書法展覽舊的展覽格局不滿后的思考和實踐。我提出:“為書法穿盛裝,讓書法住別墅”,這個“盛裝”和“別墅”是一個比喻,是說書法作品應該有一個好的外觀,有一個好的品相,不能那么寒酸,不能那么小家子氣。因為書法是高貴的、高級的、高雅的,所以不能虧待了她。
書法怎么住“別墅”?怎么穿“盛裝”? “盛裝”就是要給這件書法作品穿上好衣服,怎么改變陳舊的裝裱方式,讓它有時代感,有現代審美意趣,能夠融入到現代的建筑。舊式裝裱適合在四合院、大雜院里張掛,但與現代化的美術館卻實不相稱。
    “住別墅”是什么意思呢?過去的書法展覽,作品密密麻麻掛滿一墻,那是筒子樓,那是超市,那是地攤。筒子樓的住戶,一個挨一個,擁擠不堪。觀賞一件書法作品時,其他的作品也擁過來湊熱鬧,影響你的視覺,讓你審美疲勞,讓你煩燥。什么是別墅?別墅是前面有庭院后面有花園,樓間距離比較寬,通風,透氣,有陽光,有草木。書法展覽也應該這樣。墻上的作品最好是有一定的距離,不要互相干擾,用眼睛的余光基本上看不到周圍的作品,可以集中精力、全神貫注地欣賞每一件作品,這樣才能對書法有足夠的尊重。

宋濤:這樣才可以使每件作品的美充分地呈現出來。

劉洪彪:我們看畫展,看一些現代藝術展覽,一面墻可能只掛上幾件作品,甚至就掛一件作品。一件作品一盞燈,其他的燈都暗下去,就會讓這個畫面,尤其是畫面最重要的主體部分突出來,排除所有干擾,審美者所有的精力都集中在這一點上,有一種靜穆和神圣。書法展覽為什么不能這樣?

梁志國:我覺得“盛裝書法”可以吸引更多人,所以這個概念提出來以后很有意義。我們這個時代不缺乏優秀作品,但是我們現在的受眾群體是一個很大的問題,因為當代書法似乎缺失古代文化的生存土壤。我們該怎樣向廣大受眾宣傳這些作品、拉近距離?除了您講的給書法穿盛裝、住別墅,另外從文化的層面來講,是不是當代書法文化的土壤跟古代比,已經有一定的距離?您怎么看?

劉洪彪:沒有什么距離。當代書法與民眾的距離其實比以前近得多。過去只是讀書人、秀才們、君臣之間小范圍內的交流。現在,大學生、知識分子很多,政府層層疊疊,各種機構、社團、企業,到處都舉行書法展覽。老百姓的生活條件好了,許多人在家里寫寫畫畫。現在的書法跟老百姓的距離比以前近得多。
你提出的問題,是不是擔心我們的書法會不會是陽春白雪?我們高級的、高貴的、高雅的書法作品能不能被一般的人認知?好,我給你說,芭蕾舞、美聲唱法、管弦樂隊,在西方多長時間了,難道這些老百姓都聽得懂、看得懂嗎?但這不妨礙它們是高級、高貴的,不妨礙它們在世界的流布和傳播。每一種文化藝術樣式,并不一定要讓它普及到每一個人,讓所有的人有共同的審美,這也不可能。人類的文化藝術種類繁多,有些適合這個人群,有些適合那個人群,當然,我們希望書法藝術能夠適合更大的人群,讓更多的人去欣賞。我敢肯定,只要我們堅持高標準地搞下去,在繁榮的當代,書法的影響就會一點一點地擴大,受眾面就會越來越廣。

梁志國:劉老師是持樂觀態度的。宋詞在宋代就像我們當今的流行歌曲一樣,那個年代大家都是講文言,我們現在都講白話。劉老師的五卷本“文墨”里,有一本“祝辭”,一本“短信”,我覺得這是一個亮點,很有意思。王羲之的手札,寫的都是日常的事。我們現在的社會也有這樣的現象,比如王冬齡老師在書法作品中橫著寫流行歌詞。劉老師對這個現象有什么看法?

劉洪彪:這就是與時俱進,這就是筆墨當隨時代。你說的這個現象,實際上都是一些有想法的人,一些不滿足于跟著古人后面亦步亦趨的人,摸索實踐出來的。《劉洪彪文墨》里有一本叫“短信”,其實在這之前我已經發表了用短信入書的作品。為什么我要特別地把它作為書法的書寫內容?因為中國書法跟其他的藝術門類還不大一樣,它具有雙重審美功能,一個是筆墨線條的黑白構成美,一個是文字意境的審讀美。很多人看書法要看文字,寫的什么詩,做的什么文。一件好的作品,它的筆墨所呈現出來的景象,與文字內涵很統一,這是最好的。短信在當下,實際上是世界上大部分人最重要的交流媒介和工具,也是最普及的,最常用的。可以說是天天都要用,一刻離不了,已經到了這個程度,幾乎滲透到整個人類。影響我們生活如此深刻的這么一個手機短信,書法家如果忽略它,我認為不應該。這也是對時代的敏感的反應吧。前些年有個歌手叫李春波,有首歌寫的是《一封家書》,開頭是“親愛的爸爸媽媽,你們好嗎”,最后是“此致敬禮”。他把這一封信作為歌詞,這就是對生活、對藝術的敏感,能夠捕捉到生活里的細節,于是作品就鮮活。我將短信用在書法作品里,就是對我們生活的這個時代的表現和記錄。后人看到此類作品時,就會想到這就是手機短信盛行的時代的書家寫的,這就是筆墨當隨時代。

梁治國:最近看到有些文章,也有人提出“筆墨不隨時代”。二十世紀80年代那個時候,書法很重形式,受日本少字數書法的影響,有一段時間,這個現象很突出。但是90年代末期以后,我們慢慢回歸理性,注重傳統,出現回歸“二王”的現象,包括我們的閣帖現象。劉老師怎么看待“筆墨當隨時代”和“筆墨不隨時代”這兩種提法?

劉洪彪:筆墨當隨時代是一定的,必須的。筆墨當隨時代,不是搞什么形式,并非不注重內涵,不注重筆墨,不注重學習和繼承古人。縱覽中國的書法發展史,我們一說到秦代就想到了小篆;一說到漢代就想到隸書;一說到晉代就想到“二王”的行草;唐代雖然五體都有,但是歐、顏、柳、褚們的楷書面貌馬上就呈現出來了,而且具有鮮明的時代特色;宋代人的行書;元明清的書風,我們也能看出來,它有那個時代的氣息。所以,每個時代都有它的時代屬性,有標志性的高峰,有鮮明的符號和烙印。難道我們這個時代就沒有嗎?難道我們就只能寫“二王”、寫顏真卿、寫米芾?難道我們就要跟古人寫得一模一樣、不能變改?我們這代人是干什么的?沒有一點責任?

梁治國:劉老師的創造性很強。當下確實有一大批這樣的書寫者,回歸,模仿古人,脫不開碑帖。上周與邱振中老師也談到這個問題,邱老師也講,難道我們現代的人就比古代的人笨嗎?

劉洪彪:當代書家應該有自己的使命,不能留下時代空白。一味抄襲古人,怎么鏈接中國書法史?怎么給后人留下一點我們這個時代的印記?所以筆墨當隨時代是必須的!必須寫出我們這個時代的風格和特征來。這就是我們要找尋、要創造的東西。臨摹古人,寫的和古人一模一樣,我并不反對,但這不是終極目標,那只是手段。我們學習書法,不把古人的東西領悟透,憑空去創造,也不可能。只有領會古法,融通古法,才有可能找到了一個突破口、一個切入點。只有善于嫁接,敢于整合,才能創造出一個新的天地,創作出屬于我們這個時代的書法。

梁治國:劉老師有很多作品在章法上有很大的突破,應該說也影響了很多人。比如落款,傳統的款式就是規規矩矩地落在正文左邊,但是劉老師的作品有時候會在右邊落款,或者在中間,這在古代作品中好像沒有發現。這方面我覺得是一個突破。

劉洪彪:這是我有意為之。所謂有意為之,就是我確實想在形式構成上面有所發現和創新,有別于他人和古人,有我們這個時代的新的一種樣式。因為古代書法,實際上是以實用為主。雖說歷代流傳下來的碑帖都是精品、經典,但古人在書寫時,根本沒有創作的意識,他們當時都是寫文稿、寫詩稿、寫奏折、寫告示、寫碑文,實用是第一功能,是讓別人識文斷字的,其次才會有審美這個剩余價值,那是附加值。
    古代的許多作品就是約定俗成的一個書寫方式、規格。寫詩是一個格式,寫信是一個格式,寫奏折是一個格式,寫碑文是一個格式,那是長期以來約定俗成的。如果寫亂了,人家就會說怎么連一個基本的格式都不對,他就懶得承受這個譏諷和嘲笑。但是在當代,用毛筆寫字實用價值不大,主要是審美價值,書法已成為一個純粹的藝術品類。所以我們每個人拿毛筆寫字就是當作品去創作。它要掛在墻上,要掛在展廳里,要被收藏、被審美。古代書法和現代書法的性質都變了,功能都變了,所以現代書家必須講究形式,改變單一的古舊的形式。并不是說舊形式不好,但是它單一。如果整個展廳里二百、五百件作品都一個模式,那會很乏味!何況我們當代搞書法,又搞比賽,又搞評獎,競爭很激烈,如果作品樣式弄的都一樣,那么評委面對幾萬件作品時,看都看煩了。坦率地說,古舊形式的書法作品在一定條件下是沒有競爭力的。于是,當代書家才想方設法把古人的那些不經意間的東西進行放大,并充分運用,合理的整合。所以仿古、做舊、拼貼、劃線、打格等各種手段都出現了,所以現在書法作品的形式就比較豐富。
但是,不管你怎么落款,怎么變色,怎么留空,都要合情合理,這是我的一個原則。不要不入情理,搞形式主義。我舉一個例子,大家都看到過我寫的大幅草書,我經常在作品里面用朱液落小款,在作品的某一個部位,把整個作品的正文、款文用朱液楷書全部寫出來。這是我的一種做法,當然現在已經很普及了。
我為什么要這么做?我初衷是什么?我曾經想過,歷史上,草書沒有盛世。秦代是篆書,漢代是隸書,“二王”時代是行草,唐代是楷書,什么時候是草書盛世呢?沒有!當然,唐代有張旭、懷素,宋代有黃庭堅,后來還有文征明、祝枝山、徐渭、王鐸等,但是,他們就是在那個時代很突出的一個書家而已。草書沒有出現過一個大面積地占據整個時代的高標現象。為什么會沒有?最重要的原因,草書是一個副體,而古代書法又是以實用為主,草書這個副體不易辨識,一般人認不得,它就擔當不起這種全面交流溝通的任務。草書是高端文人間的一種書法交流,他們用來競技,用來顯示自己的書寫能力。現在,書法成了一門藝術,草書又是五體之一。草書的“專有符號”和不同書家書寫狀態的不同,使得草書不被一般人所識,普通老百姓更接受不了。怎么辦?難道我們就永遠甘于曲高和寡?不行,草書必須讓更多的人接受。我的動機就在于此,我想到了用楷書落款。

梁志國:為草書做注。

劉洪彪:對,為草書作品寫楷書釋文。中國人書法審美有一個習慣,要認字,看你寫什么內容。所以我們不能跟欣賞者對著干,不能要求人們只看線條、不讀文字,不能強求人家這樣,拒人以千里之外。所以就要想辦法引導欣賞者。當欣賞者看一幅草書作品時,整體的氣格吸引了他,可進一步的欣賞卻有困難了,怎么辦?他認不出這個字怎么辦?好,我來告訴他。作品里作注的小楷字可以讓他對照著草書看。于是,他在這個作品前停留的時間就會長了。欣賞者一個字一個字的對照,哦,這個字原來是繼承的“繼”字,這個是瓊漿的“瓊”字,這樣,他就獲得了雙重審美。欣賞者在不斷的對照中積累了識草的經驗,這就起到了普及草書的作用,這就對中國草書將來在某個階段成為帶有壟斷性、引領性的書體帶來了一點希望。這是我的動機。后來,我又發現了多種好處。
    好處之二是什么?我們現在的作品巨大,但是我們的印章不可能太大,我們不可能刻太大的印章,印泥盒也沒這么大,攜帶也不方便。但是,中國書法傳統的黑、白、紅三色,也不能比例失調,八尺丈二的作品還蓋這么小的印就不行了,紅色少了。所以用朱液行款這種方式來協調書法的黑、白、紅三色。不管是方塊的、長條的、橫條的,有這么一塊紅色的面積,相當于鈐上一個大印章,這個黑、白、紅就和諧統一了。
    第三個好處在于平衡局面。丈二八尺的大作品在桌子上寫不了,書案的面積有限,手臂的長度有限,寫起來不方便。有的人習慣寫完了一個字兩個字讓人家抻紙,這樣寫大草把握不了全局。所以我寫大字、大幅都在地上寫。可是,我寫字不主張打格、折紙,我認為現在不是實用書法了,不是寫碑文,不需要抄得整整齊齊,我們要自然地書寫,尤其是草書。那么,提著這么大的筆,踩在這么大的紙上躬身書寫,就不可能把這張字排布得非常和諧、合適。有可能你寫的時候一氣呵成,揮灑幾分鐘就完了,但掛在墻上看整體,就感覺到哪個地方空了,哪個地方歪了,不和諧。怎么辦?就用朱液楷款來彌補、填充、平衡。

梁志國:所以說劉老師有時候落款會在右下角、左上角。 

劉洪彪:所以我才會左一下,右一下,上一下,下一下,中間也有可能。這樣,形式變化就無窮無盡了。這就是第四個好處,變化無窮。這一種方式,可以衍生出許許多多的形式。而這個形式入情入理,我能自圓其說,有動機,也有效果,所以才能被人家接受,被廣泛地接受。
    第五個好處是還能讓觀眾欣賞到草書之外的另一種書體,在一件作品當中能表現出作者不同的書寫才能。我基本上是用楷書,用非常自由的楷書,既讓大家認識,又不那么刻板。
一種形式的發現,引來了多個好處,這對于我們書法作品的形式構成出現多種可能,也許會有一定的啟發作用。

宋濤:效果是多方面的,但背后的思考確實是復雜的,是綜合的。

劉洪彪:你要是沒有這些想法,就不可能了。我對這種方式還歸納了幾句話,叫做草字楷款,大字小款,黑字紅款,縱字橫款。你想想,有了這樣的舉一反三,書法創作還怕單調嗎?你搞個展,百十幅作品,還擔心雷同嗎?

宋濤:在《劉洪彪文墨》的序中您曾提到:“見多識廣、學養深厚再去摹仿,過分依賴理性的監督和約束,那鮮活的人事和真實的情感就可能會大打折扣”,要“保留學步時的天真和純樸”,西方現代繪畫有風格多樣的作品,極大地推動了當代美術的發展,他們的創造力,就是在內心真實基礎上想象力的充分發揮,所以會創造出諸多不同風格又具有重要意義的偉大作品。劉老師認為在現在這種體系化、專業化的高等教育下,學生如何去尋找這種內在的真實,你可以結合一下你的創作實踐談談,真實的東西在高校當中是不是被束縛了?

劉洪彪:有時候容易這樣。書籍是把雙刃劍,有時讀書讀得越多,清規戒律就越多,坦率地講,清規戒律越多,左也不敢,右也不敢,前也不是,后也不是,容易被很多理性的東西約束,尤其是藝術。藝術家的創作,想象力、聯想力是最關鍵的,并不是說你有多少技法、有多少理論的指導和支撐,就可能有多少靈感。靈感很重要,想象力很重要,自由很重要,所以我只能說讀書讀得多并不是個壞事,但是千萬要警惕它帶來的負面作用,要預防。要給自己留下儲存真實情感的空間和自由想象的余地,要經常溫習兒時的往事,要觀察民間那些似乎不合規矩的東西,它會為你的藝術創造提供鮮活的資料。當然,我沒有資格說這個東西,我這個人到現在為止也沒有被誰規范過,沒有被哪所學校規范過。我是自己摸著石頭過河,走一步看一步的。

梁志國:軍營生活,對您的草書創作有沒有影響?

劉洪彪:我說過一句話,叫做草書的創作是在理性調控下的感性書寫。我覺得這似乎帶有一種辯證思維的哲學意味。搞書法,尤其是寫草書,不能一味地縱逸,不控制,想到哪寫到哪,淋漓盡致,不是這樣,不控制不行。沒有一定的理性控制,喝醉酒就寫得最好,不是的。要有高度的理性控制,但一定要感性書寫,這是完整的一句話。你說軍營生活對我有沒有影響,有影響。軍人的理性,不該做的不能做,該做的要做。書法、草書也是這樣。該這么撇過去就得這么撇過去,不該這樣出鋒就不能這樣出鋒,這就是理性,就是法。感性書寫就是要率性、要自然、要盡情、要過癮,自己痛快了,愉悅了,才可能讓別人看著痛快和愉悅。一味理性,就不盡情,就拘謹。軍營不是一個截然的分水嶺,軍人一定是這樣,非軍人一定是那樣,不是這樣的,因為我們軍人同樣生活在社會上。
不管現在怎么追求時代感、時代特征,創造新形式,變換新花樣,前提依然是在字內靠近古人,每一個字,每一個點畫,每一根線條,借鑒古人越多越好。字外一定要去尋找、打造帶有時代氣息的東西。我的字,今年比去年,去年比前年,肯定是會越來越親近古人。為什么呢?僅就字而言,古人肯定比今人寫得好。點畫、線條、結體、氣息,古人肯定比今人更有內涵,技法更嫻熟。因為古人一發蒙就拿毛筆,一直拿到他生命的終結,那是一輩子。童子功加上畢生窮修之功,我們現代任何人都比不了,所以古人的字肯定比我們寫得好,他們的技法肯定比我們更嫻熟。加上古人不像現在的人浮躁,現代人不能像古人那么安靜。今人寫得燥,寫得快,寫得忽略不計,有個大概就行。古人是深摳細究,特別到位,毛筆在手里非常嫻熟,這個事實一定要承認,這也是我們這個時代的局限性。字一定要向古人學習,越接近越好,越接近我們的東西就越耐看,越有內涵。但是,追求外在形式,打造整體形象,是今人要做的事。因為古代書法以實用為主,他們沒有這樣做,也不需要這樣做。我認為這是古人在書法發展上留給我們僅有的空間,就是要研究作品的一個總體形象。我為什么最近一直在做“穿盛裝,住別墅”這樣的事情?就是因為我發現古人留給我們的書法發展的空間和余地就在于此。

梁治國:古人在字體上都完善了。

劉洪彪:字體完善,風格流派多樣,都做到了極致。我們這個時代書法要發展,往哪兒發展?所以,古人留給我們這么一個書法發展的余地,我們就要把它做好。哪怕在歷代一座一座的書法高峰旁邊,壘積起一個土包,一個山頭,即便我們不能與前賢并駕齊驅,那也是我們這個時代書法藝術的一個標志,是我們對書法史的一個貢獻!  

宋濤:劉老師剛才講的形式要合情合理這一部分,好像有很多人忽視了。也許因為他只看到了你這種作品的形式表面,沒有認識到作品背后有復雜的綜合的種種因素。就像前幾年的“流行書風”,剛開始提出的時候,它是有一個理論前導的,就像劉老師“為書法穿盛裝,讓書法住別墅”“展廳是件大作品”的理念。但是越往后來,有的人為了參展,為了獲獎,吸引評委的眼光,只能夠跟風,盲目模仿,所以有的人就批評現在的展覽太花了,你怎么看這樣的問題?

劉洪彪:我提出過當代書法的尚“式”之風,這是我們這代人需要在這方面有所創造的一個方面。我們這個時代的書法將來讓后人看就是形式感強。但是我剛才說過,所有的形式創新和發明,都應該建立在合情合理之上。有些作者沒有做到合情合理,盲目地搞形式。不擇手段,越花哨越變化越復雜越好,這都不對。這些人對色彩、材料,對古和新的關系缺乏很好的思考和研究。有些作品形式是不可以用的,或者是比較忌諱的。比如說寫草書、狂草,怎么能人為地將一張完整的大草作品割裂成幾塊來拼接呢?他們認為原來在一張紙上書寫顯得單調,就切成幾塊然后寫狂草。一幅狂草,斷成幾段,氣息也連續中斷,這不是自己害自己嘛!這顯然不合適。再一個,寫小楷怎么能寫在八尺長紙上?一行小楷寫出好幾米來,寫起來自己都難受,別人也望而生畏。所以,什么書體適合什么形式和尺幅,這都是要琢磨的。
再舉個例子,面對手札、冊頁這種尺幅相同的書法載體,有人感覺書寫起來每一頁都一樣,覺得不好玩,太單調了,就搞形式。這一頁寫得高一點,下面留個空,那一頁上面留個空,再翻過去一頁,左邊不寫,等等。這種形式有什么道理?為什么留空?為什么高低有別?沒有道理。一篇長文,它里面有自然段,有開頭結尾,你為什么這邊寫的高,那邊寫的低?沒有道理。但是不是寫這種長文、寫冊頁就沒有形式可言了?有,你找規律,找情理。什么是情理呢?比如文章有自然段,一段寫完了,下面就不寫了,這就留空了,透氣了。比如說在文章里面,寫到了一個你的長輩,或一個偉人,古代文人出于對他的一種尊敬,會另起一行,把這個名字高高地寫在行首,這就是合情合理的形式的參考元素。但是很多人根本不講這個,覺得這個地方要透氣了,就另起一行,擅自分割自然段。

梁志國:沒有閱讀的美感,還是不注重內容。

劉洪彪:他不理解古人的書寫格式,所以他沒有好的規矩,沒有好的習慣。每一個錯落,每一個空格,都要說出道理來,所謂的入情入理就是這個意思。再一個,寫正文和款字,寫自己對正文的一些想法,就可以變化。正文可以寫大一點,款字可以寫小一點;正文可以寫行書,款字可以寫楷書;正文可以往上提,款字可以往下落。這個就有道理。因為正文和款字是兩部分,就可以變化,可以隔開,可以變色,這個就有道理。

宋濤:劉老師自己很謙虛地說自己不從事學術研究,但是理性和感性在你的創作和生活中并行不悖地前行著。

劉洪彪:我在很多方面是很嚴謹的,但在書法創作中要求率意、自然。做事,做規劃,一定要嚴謹,要有科學性,要合乎情理,這是我對自己的一些要求。

梁志國:劉老師最近在家鄉的展覽,把家鄉的景點都寫進去了,這是基于一個什么樣的考慮?

劉洪彪:在家鄉的展覽定下來以后,我就琢磨這個展覽寫什么。書法不僅僅是藝術的表現,還要設法在內容上與審美者發生共鳴。這就是所謂的主題性創作,針對性很強。
我當時定下了一個基調,所有的作品都與家鄉——萍鄉有關。于是我劃分了三大板塊。一個叫做“昭萍古韻”。昭萍是我們萍鄉的一個別稱,所謂古韻,就是這部分的十件作品全是古代文人墨客吟誦萍鄉的詩篇。第二部分是“萍鄉勝地”。我寫了13件作品,把萍鄉的重要區縣和名勝,以大字榜書的形式書寫,每個地名的大字空處用小字寫上這個地名的一些背景、特征、風土人情、歷史概況等等,這不僅是形式構成的需要,也有知識傳播作用。實際上也是一種廣告,對家鄉的宣傳。

宋濤:這種廣告的背后更有文化的含義。

劉洪彪:第三部分叫做“鄉中軼事”。這個“鄉”是萍鄉的“鄉”,也是家鄉的“鄉”,這一部分,是關于萍鄉人和事的自作詩。這樣,三個部分很明了,主題鮮明,觀眾看了以后都覺得有意思。

宋濤:劉老師提出當代書法尚“式”的特征,當代書法創作中,這種理性的構思,是不是也可以作為對書法傳統的一種當代開拓?

劉洪彪:古人肯定沒有這個想法。古代沒有展覽,就不會有什么主題性創作,所以這些東西都是我們當代書法家需要去做的。當代書法作品示人的最重要的一個方式就是展覽,而且展覽已經成為各級政府、各種社團廣泛運用的一個方式。大的節日,大的聚會,常常用書法展覽這種形式來烘托氣氛。書法家在主題創作上做文章,這也是一個必然。如果總是老一套,把一些作品掛一圈密密麻麻的,那就沒意思了。

宋濤:今天受益匪淺,又揭開了劉老師策劃展覽的許多密碼。這些觀念上的東西如果形成文字,會讓更多的年輕人不那么盲目了,對他們是很有幫助的。

劉洪彪:當代的書法跟古代書法有很大的不同,我在很多地方都講過。這個不同表現在哪些方面?我講了五句話,叫做五個轉變。第一個轉變是書法的實用功能向審美功能的轉變,或者是實用書法向藝術書法的轉變。古人留下來書法作品、碑帖,其實是手札、手稿、碑文等諸如此類的實用書法。現在我們創作的是藝術書法,是作品。這是一個轉變。
    第二個就是小字小幅向大幅巨制的轉變。過去是小字小幅,現在是大字大幅。雖然到明以后有大一點的條幅,但是我們臨習的經典碑帖大部分還是那些小字小幅。我們取法乎上,臨寫的大部分都是宋以前的,多是小字小幅。我們所有的技法都是從小字小幅里學來的。現在要參加展覽,要掛在人家居室的墻上,要寫大幅字,動輒四尺、六尺、八尺、丈二,甚至幾十米,要寫大字,這是一個轉變。
    第三個叫做指腕運動向肩肘運動的轉變。過去小字小幅,拿小筆動一動指頭就可以了。現在不僅僅是肩肘運動,甚至是全身運動,蹲著,趴著,躬身彎腰,還得扭動軀體,沒有體力還不行。這又是一個轉變。
    第四個轉變是幾案展讀向廳堂掛覽的轉變。過去是在手上把玩,在茶幾、書案上展開,俯視欣賞。現在懸掛于大廳、高墻展覽,需要平視、仰視著看。這也是個大變化。

宋濤:視角變了,審美感覺也不一樣了。

劉洪彪:第五個轉變是識文斷字向抒情表意的轉變。過去的東西是讓人識文斷字的,首先要看懂文字,它的功能和作用就在這,為什么寫信給我?就是告訴我一些事情,表達一種情緒。寫個通知,什么時候到哪去開會。現在的書法跟實用沒關系,不通知你開會,就是抒情表意,寫詩,寫詞,寫賦,書法線條的流動就是情與意的流露。我概括的這五句話,是相互關聯的。小字小幅肯定是指腕運動,肯定是幾案展讀,實用書法當然是識文斷字。為了表述清晰,便于理解,我提煉出這五句話。這些轉變,是書法功能、特征的轉變。古代書法和現代書法不同了,如果我們還守舊,依然按照古人的方式方法去做現代的書法學習和創作,顯然是不夠了。丈二的字幅,古人沒寫過,他有什么方法教給你?所以,不要迷信,不能盲從,不要一說到古人就要頂禮膜拜,稍微改變一點就是不尊重他了,不敬畏他了。其實任何事物都是發展的。幾千年前的古人就比你聰明得多?古人搞完了你就不能再搞了?這個要不得!我們要去偽存真,去粗取精,我們要取其精華,去其糟粕。

宋濤:變是永遠不變的真理。

劉洪彪:再一個,寫草書筆筆中鋒行嗎?那就容易寫死!為什么?因為書法是塑造線條的,讓人們去欣賞你優美的線條,不同質感的線條。藝術來源于生活,又高于生活,那么,藝術就要反映生活當中所有現象。筆筆中鋒都是圓線條,怎么反映生活當中所有的線條?生活當中有多姿多態的線條,書法家怎么就提煉一種呢?圓的,扁的,方的,扭曲的,都應該表現。“令筆尖常在點畫中行”,這個說法是要分析的。雖然“筆筆中鋒”有道理,但是太單調了,太絕對了,忽略了生活當中其他的線條樣式和美感。
曾經有一段時間,我有這一個念頭,想找一家筆廠,按照我的意思去制筆,制什么筆?不是那種圓錐形的筆,圓錐形是我常用的筆,但是我一定要制一些不同的特別的筆。比如方的、扁的、斜的,什么筆我都要。我要設法表現社會上、自然里所有的線條。這是書法家的職責。
我在日本的超市里看到一種油刷,就買了幾把。我曾經在一次中國書協理事作品展上第一次呈現我用油刷寫的書法作品,而且特意標注第一次用日本油筆試書的字樣。有一次筆會,我還帶著那種油刷,當著大家的面刷字。
要創造不同形態的線條,就要有不同的寫法和不同的工具,“工欲善其事必先利其器”嘛。要敢想敢干,凡事都不是一成不變的,要學習借鑒古法,但不要盲從古人。

梁治國:最可貴的是敢想敢干。我們今天訪談的主題是“盛裝書法”,劉老師這個探索很有意義。

劉洪彪:我提出“為書法穿盛裝,讓書法住別墅”“展廳是件大作品”等,不僅僅在于包裝得漂亮一點,其實更深層的目的是想扭轉、改變世人對書法的誤解和小覷。

梁治國:在我們當代書壇繁榮的時候要冷靜地去思考。

劉洪彪:現在書壇真是大繁榮,但別忘了還有一個大發展,很多人恰恰忽略了大發展,或者說有的人誤解了這兩句話,把這兩個概念混為一談。其實,大繁榮是標,大發展才是本。

(宋濤根據錄音編輯)

   劉洪彪先生接受采訪


   談及畢生將致力于書法事業的發展,心底的高興彰顯了他的癡迷與抱負


   劉洪彪先生向我們介紹他在日本購買的油刷筆,在國內的一次筆會上,就曾當眾使用它來創作書法作品。,這就是大膽的嘗試與創新!


   書房各種性質的毛筆


   揮舞日本油性筆,演示它的書寫方法


   常用印章的排列也是軍人的風格,整齊有序


   劉洪彪書法館內


   劉洪彪書法館內


   劉洪彪書法館的大門


   劉洪彪先生說這種日本油刷筆各種形制的還有好多


   冷峻的面孔中透露著深邃的思考


   書房一角


   書房一角


   采訪中


   采訪中


   采訪中

  

編者按

編者按:在當代,中國書法已經完全是藝術門類的一種。藝術創作要求的自由、率真,要求的綜合素養的指導,于書法也是一個不能少。具有藝術思維和軍人作風的劉洪彪先生在接續傳統書法經典的基礎上,大力拓展著當代書法的發展道路,并創作出諸多形式新穎、格調高雅、引領當代的書法作品。這些優秀作品的出現,不是感性主導下的曇花一現,也不是理性主導下的體系延續,而是介乎兩者之間,互相調試、互相補充、互相推動的結果。更可貴的是,不愿亦步亦趨于古人、認真思索當代書法發展的劉洪彪先生倡導并推動著“盛裝書法”的前行。“盛裝書法”是一種藝術主張,也是一種使命責任。相信在劉洪彪先生的努力下,當代書法發展過程中小覷書法的心態、輕視書法的言行定能得到扭轉,得到改觀。

劉洪彪,字后夷,號逆坂齋,1954年生于江西萍鄉。第二炮兵政治部文藝創作室副主任,第二炮兵美術書法研究院副院長兼秘書長,國家一級美術師。中國書法家協會理事、草書專業委員會秘書長。1994年、2004年先后在中國美術館舉辦“劉洪彪四十歲墨跡展”和“劉洪彪五十歲墨跡展”。 出版作品專集、合集十余部,出版文集《綴連瑣碎》和《劉洪彪文墨》一函五冊,以及書法展覽策展專集《盛裝書法》。

  劉洪彪作品

自作詩《弱冠從軍》 巨幅草書 375cm×245cm

自作詩《苦出身》《低學歷》 隸書中堂 125cm×245cm

萍鄉 草書中堂 96cm×180cm

孽龍洞 草書中堂 96cm×180cm

梅放云開

草書自作詩《晉北二首》 362cm×60cm

草書“智者不襲常” 362cm×28cm

王守仁《宿宣風公館》 行書條幅 54cm×235cm

楷書自作詩七首 362cm×38cm×5

短信致胡曉昱

   
 
 
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