前言    

為什么每個人都極盡變化而又流入整體的雷同之中?因為當代的創作聚焦于創造作品中個人的形式風格,而忽略了作品中蘊藏的內在文化風格和人格魅力,形式風格的千變萬化與文化風格的趨同歸一使得當代書法創作整體上有雷同感。欣賞古代的作品,仿佛眾多前賢安詳而肅然地站在當代人面前,高山仰止之情油然而生,在對作品的細細品讀、對筆勢的細細玩味之間,有一種與古人“晤言一室之內”的感觸,這里雖然表現出不同書家的不同筆法、不同體勢乃至不同的審美感覺,但沒有太多的形式張揚,而通過筆墨自然而然地透露出不同的文化風格和書家不同的氣質秉賦乃至人格魅力。

《忐忑》的音樂脫離了語言,變得更純粹,這對中國書法有沒有沖擊?對于書法的創作,我們能不能提取純中國書法元素進行創作?比如印文難以釋讀的一方古璽印,但是璽印的那種美卻依然能體會到,讓人震撼。如果能提純古代印章中篆刻美的元素,包括篆書美及印面形式美的元素,解脫字形的限制。我把這些元素融合在一塊,創作幾方印,“篆刻味”很濃,而文字又是不可釋讀的。這樣的話,能走通還是不能?提出這樣一個思考,我想是別有意義的。

櫛風沐雨韶華摧,不信青春喚不回。
   刀射秋霜眸似月,心凝止水思如飛。
   胸中誰可藏丘壑,腕底我能走迅雷。
   印就款成朱墨燦,輕狂自謂古今誰。
                                        ——李剛田

李剛田,1946年3月生,河南洛陽人。漢族。號倉叟。多次被聘為全國重要書法篆刻活動的評審委員,書法篆刻作品及論文多次入選國內外重要的專業活動并獲多種獎項。出版專業著作20余種。為西泠印社副社長,中國國家畫院院委、國家畫院書法篆刻院研究員,中國藝術研究院篆刻院研究員,中國書法家協會理事、篆刻藝術委員會副主任,河南省書法家協會名譽主席等。
     李剛田60歲后幾年的部分著作
     著作:《李剛田書法作品集》河南美術出版社出版
     《李剛田篆刻精選》河南美術出版社
     《李剛田篆書古詩百首》河南美術出版社
     《李剛田書千字文兩種》河南美術出版社
     《李剛田書篆法百韻歌》河南美術出版社出版
     《篆刻篆法百講》河南美術出版社出版
     主編:《篆刻學》(100萬字)江蘇教育出版社出版
     《篆刻技法全書》(80萬字)河南美術出版社出版
     《當代中國書法論文選·印學卷》(70萬字)榮寶齋出版社出版
     《歷代印風技法叢書》共13種,重慶出版社出版
     《中國書法》44期,中國書協主辦中文核心期刊
     發表論文:
     《中國篆刻技法概論》
     《正書的邊緣化》
     《制作手段及印屏設計》
     《篆刻技法的屬性與特征》
     《篆刻藝術當下的創作特征及市場狀態》
     《古與今的對峙與融合》
     《篆刻章法分類解析》
     《當代書學研究現狀及值得關注的問題》
     《當代書法創作的形式化與職業化》
     《論陶瓷印》
     《寫意精神與作寫意狀》等。


    李剛田先生


    龔麗娜 忐忑

  采訪正文


   李剛田


   采訪過程


   采訪過程


   采訪過程


   采訪過程


   采訪過程


   北京太廟國際書法雙年展


   北京太廟國際書法雙年展


   北京太廟國際書法雙年展


   褚遂良雁塔圣教序


   古璽印


   古璽印


   古璽印


   國展等待評審的作品


   國展等待評審的作品


   獲獎作者


   柳公權玄秘塔碑


   歐陽詢九成宮


   蘇孝慈墓志


   唐代墓志


   唐等慈寺碑


   顏真卿顏勤禮碑


   徐冰天書


   徐冰天書


   徐冰天書


   徐冰天書


   忐忑


   忐忑


   忐忑


宋濤:從上世紀八十年代初至今,迎來了三十余年持久不衰的“書法熱”,書法展一個接一個地推出,書法家一個接一個涌現。書法圈內的職業化競爭日趨激烈,有“官位”的書家一字千金······,《菜根譚》中有一句話,叫做“熱鬧中需著一冷眼”,如果我們站在飛速發展進步的當代社會這個大背景下對書法熱“著一冷眼”,當如何評說?

李剛田:前些日去參加了一個較為高端的文藝評獎,評獎面涉及到十幾個文藝門類,并且獎金很高,說明了社會對文藝的重視,政府對文藝的重視,也反映了文藝對整個社會的貢獻得到了越來越多的認可。但是書法、攝影、曲藝融在十幾個藝術門類里面,都顯得有些偏弱,盡管這些門類,尤其是曲藝,在老百姓中引起很多轟動,但當真正拿出來從社會文化高度作權衡,對一位文藝家做全面的文化考量,在眾多文藝門類的比較之中,小品總不如十年一劍磨出的大戲,盡管小品融入了藝術家的許多技藝與智慧。這次評獎,初選好像是曲藝一個都沒選上。而值得思考的是,當下名家滿天飛的書法界,在初選中竟然也剃了光頭,書法的候選人都未能過選票的半數,全部落選。

張遠晴:那您覺得落差主要體現在什么方面? 

李剛田:落差還應當是社會對書法人的文化認可方面。像老一代,如沙孟海先生,他的書學、印學、史學研究成果,以及他在教育方面開創性的功勞,是令當代人所崇敬的。像啟功先生,作為一個修養全面的文化人得到了整個社會的認可。在評選投票的時候,來自十幾個文藝門類的評委們對于目前書法家的認可還是形成不了共識。反而對不把書法作為主業的學者得到了大家的認可。大家這樣的選擇是一種社會文化的立場,并不是因為學者們書法寫的有多好,而是體現著一個學者型、文化人整體形象的重要性。這就給我們一個反思:當代書法脫離了什么?我覺得還是脫離了傳統文化,脫離了厚重的文化積淀,書法變得越來越獨立,越來越純粹之后,反而與傳統文化和當下的社會人群離得越來越遠。
    這樣的話,目前書法成了“圈內的斗法”,雖然書法圈內很熱鬧,但在大文化背景之下,從文化高度社會的認知度不足。目前書壇的一些大活動,多著眼向社會的推廣和向大眾的普及,而缺乏站在本藝術門類專業立場上的深入思考。這些活動對于推進書法走向大社會,促進社會文化等方面有積極作用。但是我們站在書法專業上去考慮,這些活動可能會起到將書法泛化的作用,書法和非書法的界限模糊了,書家和非書家的界限被模糊了。書法成了大眾的東西,它不再是陽春白雪,和流行音樂一樣,大家都能哼上幾曲。但能哼兩句流行音樂的,誰能成為音樂家呢?應該沒人承認。書法也一樣,都能寫兩筆,有錢都能出作品集,都能搞展覽,都能請來名家捧場。所以,書家和非書家界限很模糊。那么一些會炒作的人、帶“官帽”的人很容易得到市場的認可。書法的非專業化和庸俗的社會泛化趨向日漸明顯,這使專業的“書法人”深為焦慮。
    從審美傾向方面來說,古為“天人合一”、“真善美合一”、“文書人合一”,今是“形式至上”。大概宋代以前沒有大紙,傳世的書法作品都是小幅,或小紙聯綴起來成長卷,當時的文人在窗明幾凈的書齋案上賞讀這些小幅書法時,“口誦其文,手楷其書”,同時想見其人風采。口誦其文,是賞會其文詞的美妙與文義的幽深;手楷其書,是玩味(不一定是手楷,會于心即可)其翰墨的精妙,體會古人揮運之間的執、使、轉、用,在沿筆勢展開的時序進程中體味書法之美,前人所說的“觀古人下筆處”,即不但玩味字形的勢態之美,而且細心體悟筆勢的細節之美;然后“想見其人風采”,通過優美的文詞,通過動人的翰墨風華,去體味作者的才思胸懷、氣質稟賦和人格魅力。這種文詞、筆墨、人格揉合在一起的審美方式,是中國古典哲學思想中天人合一、真善美合一理念的表現,在欣賞一件書法作品時,不單單是對技巧形式的解讀,文詞的內容以及作者的氣質、人格都將對書法美具有參預、影響作用。藝術與人,真善與美是交織在一起,相互影響,互為因果,共同構成了古人對書法美的認識。而今天是如何欣賞書法作品的呢?在偌大的展廳中,展出作品幾百件,這幾百件的展覽怎么看?每件作品看幾十秒,每分鐘看幾件,整個過程是馬不停蹄!這是真正的走馬觀花。當身心疲憊地從展廳中走出來,如果有人問你哪件作品最好,你腦子里可能會浮現一件或幾件留下較深印象的作品,但這些作品寫的是什么內容,其中寫錯了幾個字,甚至作者是誰都渾然不知,只對作品的形式留下了深刻的印象。這其中將書法藝術的形式美從文——書寫內容和人——創作主體中剝離了出來,唯形式至上,體現了當代書法藝術美的獨立性和純粹性,面對展廳中懸掛的宏篇巨制的作品,如走進了書法的森林,誰還能細讀文詞的美妙?誰還能細究文字的正誤?誰還能研讀筆勢往復中的細節之美?所關心的只是大的形式美。
    換一個角度去看,我們可以說古代的書法藝術是不純粹的、不獨立的,古代的書法藝術都荷載著文和人的內容,也就是古代的書法藝術從屬于文和人。在古代人眼中的書法是“文人余事”,是“壯夫不為”,孫過庭《書譜》中將書法與釣魚、下棋并列起來論述,認為“揚雄謂詩賦小道,壯夫不為,況復溺思毫厘、淪精翰墨者也!”書法是文與人的從屬,是載“道”的工具,而不是單純的藝術創作。古人的書法創作是“無意于佳乃佳”,反對刻意做作,而今天的書法則是刻意于形式經營,努力追求創作效果,追求與眾不同的獨特的形式之美。古人于書法講求對經典的師法與技巧的錘煉,王鐸作書“一日臨帖,一日應請索”的方法貫徹終生便是古代書家的典型例證,而揮毫濡墨、面對一張潔白的宣紙的時候,那胸中的卷軸與腕底的積累都化作渾沌一片,順著筆勢而行,隨緣生機而變,進入“惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物”的意識流境界,要“沉密神采,如對至尊”,要“凝神靜慮”,物我兩忘,“浩然聽腕之所使”,是一種“非創作”的自然揮運。而今天展廳中的書法創作重設計性,從選擇內容、書體、形式到用紙、用墨乃至完成后印章鈐蓋的位置,都要精心設計。古人作書意在求“象”,這個“象”是一種心像,是通過筆墨的人格表現與文化聯想,而今天的書法創作則聚焦于“形”,重在對作品形式美的感受。
趙孟頫說:“用筆千古不易,結字因時相傳”,對于書法來說,用筆,通過用筆表現出的筆勢之美就是細節,通過對細節品讀來體會書法所特有的內在韻致,表現書法區別于繪畫的獨特美,這細節要用心去“讀”,而不是今天展廳中對書法作品只是用眼去“看”,來不及用心去“讀”,這讀是通過筆墨去讀其文化內蘊乃至人格魅力,而“看”是對藝術形式的感受與把握。古人循著文句、循著筆勢、循著時序對書法進行解讀,感受作品中舞蹈般的美,這舞蹈既有空間造型之美,又有沿時序進程中的美,今天在展廳中,在眾多作品的對比映襯之中去“看”作品,主要是把握其建筑般的空間造型之美,抽出了、或淡化了、或模糊了其沿筆勢展開的時序之美。
從書法的作用與價值方面來說,古人認為書法是一門學問,是書學,通過藝術形式體現形而上的“道”,今人認為書法是藝術,注重形而下的“技”。古人的書法創作立身于自我——人。享受過程,通過筆墨抒情、言志、怡性、養生,并不太在意別人的感受,不用去想評委是否能給我一票,如果能獲獎就能使自己碗里的肉多起來等等……而今天展廳中的書法創作立足于物——作品形式表現,重視別人的視覺感受,重視在眾多作品對比之間脫穎而出的能力。
從對書法的創作態度來講,古人雖視書法為“翰墨小道”,但這是相對修身、齊家、治國平天下的大學問、大謀略、大事業而言,但書法畢竟是文化的獨特組成部分,古人對文字、文化、文明是懷著崇敬心情的,戰國吉語印中有“敬事”二字璽印,這正是古人對書法的態度。欲書之時人要心正氣和如對至尊,書要中正沖和如魯廟之器。文人書家,對心中的前賢是崇拜的,對眼中的經典是敬畏的,這種對前賢與經典的態度,實是對傳統文化的崇敬。古代文人書法雖也求創造,表現個性,但其基點是重傳承性、重可接受性、重書法藝術的共性,在這個基礎上求創造,求表現。由文人譜寫的一部書法史,既是一部創新史、發展史,更是一部傳承史、積累疊加的歷史,二者交合在一起,難解難分。我們再來回視今天展覽時代的書法創作態度。今天展廳中的書法創作具有明確的藝術獨立品質,書法家對于書法創作非常認真,投入的時間、精力和心智決不亞于古人。但由于在創作理念上與古人的傳承性、可接受性、共性相反,力求個性的表現、力求與眾不同、與古不同、與故我不同的風格創造,變古人的唯道是尊為唯我是尊。以自我表現(理論家名之為“高揚主體精神”)為特點,以自我為中心來指點千古,睥睨八方。
古代書法家首先是文化人,書家和他的人生,和他的道德力量,和他的文化成果和社會業績緊密結合在一塊,不是單獨的出現。當代書法藝術越來越獨立,書法家也在標榜書法的藝術屬性越來越獨立。書法解脫了人的制約,人品和書法關系不大。解脫了文的制約,文辭內容和書法的關系在淡化。這樣一看書法剝離了人,剝離了文,獨立的成為藝。這種情況下,一切與形式密切相關的技法都在膨脹,一切與形式關系不太密切的古代的技法,比如古代書法的筆法,古代書法那種細膩的筆勢關系都在逐漸淡化。古人書法特別重視筆勢,這里說的古人書法主要是指以二王為代表的帖派一路。什么是勢?我的理解是世間事物相互依存的關系,是對立中的統一。對于筆勢來說,也就是點畫之間的依存關系,米芾因“八面出鋒”的點畫形狀才有了“風檣陣馬”的筆勢,筆勢是通過筆法的細節才能體現出來,如今在創作中無視筆法,自然失去了古人所謂的筆勢之美,解脫傳統帖派書法筆法模式之后的當下書法創作,注重尋求不同特點的點畫質感,注重與造型關系密切的各種技術手段,而不是古人那種獨立意義的筆法。
當代書法要么脫離傳統文化,要么脫離社會大眾,獲獎作品往往老百姓看不懂,文化人看不懂,只是書法圈內人爭奇斗艷。大家看不懂的時候我們應該反思什么?社會的認同,歷史的認同,大眾的認同,這個最終還是要歸在文化的認同上。

宋濤:當代注重形式創造,其實形式背后的精神文化傳承應該是最值得深究的。

李剛田:對。書法除了藝術形式的傳承與發展,其內在的應該是一種精神傳承,文化傳承。在全國書法展覽中,每位作者都會挖空心思,力求在作品形式上有新意,力求與別人拉開距離,表現欲很強。那么,在形式風格上爭奇斗艷的時候,它的文化意義,又走向了一種雷同。當我們走出展廳之后,腦子是茫然的,覺得都雷同、都差不多。為什么每個人都極盡變化而又流入整體的雷同之中?因為當代的創作聚焦于創造作品中個人的形式風格,而忽略了作品中蘊藏的內在文化風格和人格魅力,形式風格的千變萬化與文化風格的趨同歸一使得當代書法創作整體上有雷同感。欣賞古代的作品,仿佛眾多前賢安詳而肅然地站在當代人面前,高山仰止之情油然而生,在對作品的細細品讀、對筆勢的細細玩味之間,有一種與古人“晤言一室之內”的感觸,這里雖然表現出不同書家的不同筆法、不同體勢乃至不同的審美感覺,但沒有太多的形式張揚,而通過筆墨自然而然地透露出不同的文化風格和書家不同的氣質秉賦乃至人格魅力。古代每個文人的文化風格,互相拉的很遠。這個文化風格并不是一下子就能捉摸到的,這種文化風格也不是靠設計出來的。它就是學問和人格的綜合體現,是天人合一的結果。古人標顯的正是文化意義的風格,而不是表面的形式風格。所以說無意于佳乃佳,這種佳是一種文化意義上的佳。與當代創作恰恰相反,古時某一時代的書法在形式上整體趨同之中卻表現出了文化性的風格差異。而當下書法失落的正是文化風格,標顯的是形式風格。在這個深層意義上應該是非常值得思考的。

張遠晴:那您的意思就是,中國的書法還要回歸中國的傳統美學。

李剛田:難!這是一個難題,不能簡單的用回歸這兩個字。難在什么地方呢?歷史發展到了今天,再回去重復歷史是不可能的,它不可能回來。但是我們要有這種意識。就是我們傳承的東西,失掉了什么?我們當代的東西,又發展了什么?杜甫有句“不薄今人愛古人”,這應該是我的態度。  

張遠晴:那就是說,這么多的藝術門類里面,比較來說書法是最難以單純形式化和職業化的,是這樣嗎?

李剛田:與其他造型藝術相比較,書法應是最不具有職業化的,應該是這樣的。書法一旦職業化,它可能是推進了當代的書法產業的繁榮,書法隊伍、書法市場、出版教育,都能帶動。但是書法本身不是傳統書法的味道,它變異了。好像現在我們大量施化肥種出的小麥,怎么吃都沒有過去面粉的麥香味兒。今天的書法家以職業化的立場進行著純藝術的書法創作。這里不是單指以書法為其社會職業者,而包括以職業化的創作方式與創作理念來從事書法的作者,其具體指以書法展覽的創作方式和以視覺藝術為創作特征。在展覽會的場景中,在眾多作品的對比之間,書法不再是如其人、其學、其志,不再以人為本,而是形式至上,形式至上的具體化就是技術至上,當書法的形式與技術成為核心甚至唯一的時候,當書法藝術變為獨立性、純粹的視覺藝術之后,則遠離了文化擔當,遠離了以人為本。
    職業化的書法創作只是在書法人這個小圈子里競爭,而書法人成了井底之蛙,遠離了社會,遠離了文化,只是在技術層面上的斗法。書法的品評也成了書法圈子里的事,社會公眾對展覽會中的書法感到茫然,對獲獎作品感到莫名其妙。孔子所說的“游于藝”變成了當代書法家的“勢在必爭”,書法“修身”的作用變成了形式對視覺沖擊的快感。當書法在形式上“純粹”之后,而當代書法家的創作心態則失去了古人的“純粹”而變得直面功利,展覽會中的書法創作成了職業化的競爭,職業化的書法與作者的名譽、地位乃至經濟生活密切相關。書法家不同的“官位”及獲得獎項的次數是其市場價值的商標符號,而市場價值與作品藝術價值的脫節與錯位的根本原因是市場缺失了文化支撐。當代書家創作指向及對作品價值判斷的核心是形式之美,而遠離了真與善,視真與善也就是傳統書法所承載的“道”為形式出新的障礙物。
當下書法作品的形式化與創作的職業化是互為因果、互為支撐的,不但表現在藝術創作方面,同時也表現在學術研究方面。古代書家的第一屬性是文化人,書法家同時也是政治家、著作家、學問家。歷代傳留的書法理論著作也都是出自這些文人書法家之手,并不是出自純粹的職業書法理論家。用今天的眼光來看,其論著在豐厚的書法創作與審美實踐支撐下,雖能表現出深刻的思想性,但并不是規范、嚴謹、純粹的學術論文,多是散論式的、感悟式的,與華美文采揉合一體的散文隨筆。與當下書法創作一樣,書學研究也呈現職業化的狀態,書學研究以高等院校為中心,按照學科性、規范性的要求作書學研究,其研究成果是需要量化的,與其學位、職位的升遷變化密切相關。學者們埋頭文獻之中,梳理歸納,寫出許多書學專著,碩果累累的個案研究成為當下新的“學術增長點”。學者們的時間、精力、智力全部投入到完成需要量化的研究成果之中,而無暇顧及書法藝術創作。與古人相比,當下新一代書學研究者缺少對書法藝術創作的深層體驗和對藝術準確的判斷能力,學術研究的規范化、職業化反而使學術本身遠離了書法藝術本體,同時也遠離了人本身。以高等院校為中心的書學研究群在各種書法創作展覽活動中“邊緣化”的狀況應引起我們的深思。新一代書法藝術創作者與書學研究者知識結構與社會分工的細化,使這兩個作者群從社會到專業都缺乏相互的理解與支撐,學者視書家為“沒文化”,而書家說學者不懂藝術,而當下的書法創作并不能為書學研究提供有價值的論據素材,書學研究成果對當下的書法創作也難以產生直接的作用力。
時代在前進,分工的細化無疑是社會進步的。書法篆刻創作與學術研究的分工細化可以使創作與研究分別在各自領域中深入,其專業性更為獨立與純粹。但分工細化使二者之間產生了隔膜,缺失了相互支持。當下書法篆刻創作與書學研究以職業化為特點,雖然不斷推陳出新,不斷前進,但當我們靜下心來,從人本立場和文化傳承角度來思考的時候,又會提出許多問題。解決這些問題,一方面靠事物發展過程中必然的“自律”,另一方面靠書家與學者的人本意識、文化傳承意識的強化,也就是“自覺”。

張遠晴:那您看中國的國畫,它在20世紀從西方引進一個觀念,其實經歷了一個改造國畫的過程。無論是徐悲鴻主導下的,還是潘天壽主導下的,他們都是不同程度受到一個現代藝術思想的影響。所以國畫在20世紀成功的突破了原有的文人化的形式,創建了一種新世紀的語言。但是書法在20世紀,其實它是沒有任何的傳統突破,所以現在他們在搞形式,在強調形式是書法對傳統的一種突破。如果跟國畫比,書法是不是也在重復這么一種革命的東西?

李剛田:書法也在探索,也在尋求,要說沒有突破,也不盡然,只是沒有繪畫那么徹底,沒有繪畫那么自成體系。繪畫在打破舊體系的時候,建立了新的體系。而書法在打破舊的時候,新的體系卻沒建立。書法對懷古戀舊的心態依然,它有一些舊的東西是割不斷的。但繪畫有一些是能夠割斷,能夠有區別。和古代的書法相比,當代書法在形式上,明顯是突破古人的。但從當代書法的形式體系升華到的文化體系還沒有建立起來。而當代美術已經有了。例如美術類雜志,就不能把中國古代繪畫作為重點,否則,雜志訂購的人數就很少,美術雜志往往把當代人的創作放在重點,它必須關注當代美術創作的思潮、形式、技法、變化。但是書法雜志,必須把推介古代作為重點,讀者才能廣泛接受,才能讀。如果重點在于當代書家的一個一個專題,讀者就不訂。人家掏錢訂,就是要有實實在在的難以見到的古代資料、原創性的研究文章,可以作為資料收藏下來,這就當代書法與美術之間一個很大的區別。

宋濤:在其他一些文藝門類或藝術作品中對當代書法的探索出新有沒有借鑒?

李剛田:我覺得去年龔琳娜的音樂作品《忐忑》值得分析。《忐忑》算是對傳統聲樂的一個很大的顛覆。我聽了《忐忑》以后,就思考它為什么能成功。首先《忐忑》沒有歌詞,去掉了中國的語言,只留下了很純粹的音樂符號。龔琳娜的老公是德國人,《忐忑》站在外國的立場,對中國的音樂元素進行提取,重新組合,其音樂里面有戲曲的東西,有民歌的東西,其元素都是中國傳統的音樂元素,但是它的組合方式又是西方音樂的組合方式。
    《忐忑》的音樂脫離了語言,變得更純粹,這對中國書法有沒有沖擊?對于書法的創作,我們能不能提取純中國書法元素進行創作?比如印文難以釋讀的一方古璽印,但是璽印的那種美卻依然能體會到,讓人震撼。如果能提純古代印章中篆刻美的元素,包括篆書美及印面形式美,解脫字形的限制的元素。我把這些元素湊合在一塊,創作幾方印,“篆刻味”很濃,而文字又是不可釋讀的。這樣的話,能走通還是不能?提出這樣一個思考,我想是別有意義的。

張遠晴:那么把中國傳統書法當中的一些有益元素給單純的抽離出來,然后去掉它的那個文字,做出幾件作品,這是不是一種文化藝術的創新?

李剛田:這個是很難的,難在什么地方呢,難在就是一旦書法作品去掉漢字以后,業內和業外都不承認你了。現代派的書法,它的創作是借鑒了西方的一些手法、元素,問題是許多所謂的“現代書法”看起來像抽象畫而不像書法,它把書法內在的元素丟了,就是說書法味沒有了。如果有一件書法作品的文字不可釋讀,但是書法味道又很足,也不是不可以的,但是這提出了很難的要求,要求創作者對書法要吃得很準吃得很深,必須用純粹的書法元素建造一種全新的空間構成,這就顛覆了書法必須是寫字的根本概念。

張遠晴:比如說我們把王鐸的一幅作品不斷的放大,例如一個條幅是一幅書法作品,這大家都承認。如果把它其中一行挑出來,也可以算一幅書法作品,一行當中挑一個字出來,這個也可以算是一個書法。一個完整的漢字,也是書法,但是我把這個字四腳都剪掉了,只剩下了點畫,就剩下書法的點畫元素和空間構成,這個叫不叫書法呢?如果可以策劃一個展覽的話,把中國古代的書法元素單獨的抽出來了以后,不受字形是否完整、文詞是否可以句讀的局限,做這么一個系列的書法展覽。當大家走入展廳時,釋讀不了文字,但能品讀、感受到濃厚的書法之美。我們可以給讀者一個作品的來源,就是某個書法當中的一個局部。

李剛田:這樣的截取經典書法的展覽,它出來的應該還是書法,盡管它不可讀。展覽應該是很有意義的,它基本上保存了書法元素,有書法味。不像徐冰先生的《天書》沒有書法的味道。為什么沒有?就是《天書》沒有筆法,只有造型,只有空間性,沒有沿筆勢展開的音樂性,同時就不具備音樂性的時序表現力。這樣的話基本的書法元素沒有,就不是書法。但是,剛才說的截取經典書法的展覽,首先還是要去寫出來,這個所謂的寫,不是僅僅的拿毛筆畫道道就可以了,要保持書法的特有的筆法、筆勢等元素。盡管截取了古人的書寫痕跡,但我們還是得把截取的部分寫出來,可以不是字,但是保持了表達字的那種美,拿出了這樣的作品,明顯和抽象畫是不一樣的,它包含了書法的元素,表現出書法味。篆刻也是可以這樣試驗的。它是很有意義的,你看我的書法創作是傾向于傳統的,但是我對這些探索,是很樂于思考的,我覺得不管他成功與否,都是有益的。只有不斷對書法作學術性、探索性的新思考,才能使我們的創作思維不致于由于長期的慣性運行而麻木,才能使我們保持自己藝術創作的想象力。

宋濤:一幅作品當中,包括了每一筆、每一個字,字與字、點畫與點畫之間也存在完美與不足的差別,能不能把最經典的,就是一幅作品當中最好的一個筆劃,或者是最經典的一個字,最經典的幾個點畫處理出來,這樣算不算一個有意義的探索?不同風格的,就是王鐸和趙孟頫的這種差異比較大的作品,有組合的可能性嗎?截取、組合之前是不是要列出來最純粹的書法元素是哪些?

 李剛田:重新組合考驗了創作者對書法的認識,對形式的把握,書法創作整體水平的體現。截取、組合之前是不是要列出來最純粹的書法元素是哪些,這個有的時候也不一定,有時候也需要意會。可以感覺到,它是傳統的書法,對傳統的書法理解深的人一看就可以意會。比如龔琳娜唱的《忐忑》,我們一聽就聽到京劇的味道,還有民歌的味道,很多的元素絕不是外國人可以唱出來的。吳冠中的畫,也絕不是外國人可以畫出來的,肯定是中國人畫的。把中國的元素和外國的手法都融合在里面,吳冠中是成功的,林風眠也是成功的。   

宋濤:這樣的話,書法作為全球藝術門類當中的一體,就可能融入到一個全球的審美意識當中去,就是走向世界。

李剛田:如果探索的成功話,是可以的。是可以真正的把中國書法文化推介到世界。這種創作往往是外國人做不了的。雖然他們可以體味到很濃的中國書法味道,但他們做不了,因為他們對中國的書法缺乏深入骨髓的理解。這個課題是可以做的,但對創作者素質的要求更高,既要求有當代的美院式的教育、全球性的美學意識,同時又對中國傳統文化吃得很深很透。

宋濤:當代書法的探索發展過程中也一直在提出不同的、多元的書法理念,如“新古典主義”“新帖學”“魏碑藝術化運動”等,近幾年書界有人又提出了“激活唐楷”的口號,后又有書家提出了“今楷”的理念,李老師認為“激活唐楷”“今楷”需要在哪些方面做出努力?

李剛田:這些口號和理念的提出者對當代書法創作具有憂患意識,對當代書法創作全面協調發展具有責任感,其出發點是建設性的,“今楷”的理念也是原創性的,但因口號的提出和理念的出臺缺乏深思熟慮的理論準備,又缺乏對貫穿古今楷書的變化與發展的調查與深入研究,所以口號的提出不無貿然,理念的出臺又不無空洞。首先“激活唐楷”的提出是基于這樣一個事實,就是在近些年重要的展事和賽事活動中入選的唐楷樣式的作品越來越少,在書法教學和書法創作中對唐楷的師法越來越淡漠,唐楷在展覽時代的書法創作中似乎有漸漸被人遺忘的趨勢,唐楷在展覽中眾多作品的對比之間顯得黯然失色,昔日的白雪公主變成了當下的丑小鴨,于是有識之士大聲疾呼“激活唐楷”,但如何激活,被激活的唐楷是個什么樣子好像沒有說清,接著又有書家提出了“今楷”的理念,但從理論上也沒有說清楚到底什么是“今楷”(以此類推,也可提出“今隸”、“今篆”、“今行”、“今草”種種稱謂)。因為要說清什么是“今楷”,必須先對“楷”有一個概念界定,然后得說明“今楷”的“今”是從創作理念上的劃分,或是從時序上的切段,如屬創作理念的更新,則必須弄清楚其與“舊楷”創作理念的區別與新變;如屬時序切段,則又必須弄清楚其與“古楷”的形式與技法有何不同,提出“今楷”者并沒有從理論上廓清這個新提出的概念,便匆匆地從形而下的層面上對“今楷”做出了描寫:打破楷書規整的特點,字寫得可大小錯落,結構斜正變化;打破楷書的筆法筆勢,變得情趣化、個性化、自由化;用墨要有畫意,行筆要有行草意,書體上要同其他書體滲透融合,這樣便可以使“楷書”變為“今楷”了。這種創作特點并非提出者拍拍腦袋獨創出來的,而是在當下創作中早已表現出來的,其核心處是突出了“今”而模糊了“楷”。
“激活唐楷”對繁榮當下楷書創作、推進楷書創作的探索出新的積極作用是不言而喻的。問題在于如何“激活”。提出“激活”的潛臺詞,是說當下唐楷創作是半死不活的狀態,首先要理清出現這種現象的深層根源。我們先分析一下唐楷的特征。所謂的“唐人尚法”,主要是唐楷的成熟性和規范性。這應該是其第一特征;第二,由于其規范性的突出,唐楷的價值判斷標準重在書寫技巧的高下;第三,傳世唐代的楷書的藝術美與文字的實用性交織在一起的,“美用合一”是其重要特點,唐楷的規范性也是基于文字辨識的需要而逐漸形成的。如果站在當代書法藝術創作的立場上評說一千年前的唐楷,在當代以展覽為中心的書法創作中,唐楷存在的社會基礎,既“美用合一”已不存在,唐楷在以表現性為特點的書法展覽中就顯得不合時宜。當代以展覽為中心的書法創作的特征恰恰與上述唐楷的三個特征相反,一是突出趣味性、表現性,不主張規范性,二是突出創作中的形式特點和風格特點,而技術性只是作為支撐形式風格的元素,不象在“唐人尚法”的時代,技術性是最重要的評判標準。當下的書法創作,文字的實用性與書法藝術的表現性日漸分離,書法品質的純粹性、獨立性日漸彰顯,“美用合一”已不是今日展覽中的書法創作理念,如此看來,在當代書法展覽中唐楷生存的基礎已基本不復存在,唐楷“半死不活”的表現當有其歷史的必然性,在此背景下如生硬、機械、簡單地說“激活”,則必然走向將唐楷扭曲變形、不唐不楷、拔苗助長的路子。服裝界如有“激活中山裝”的提法,社會將會愕然,如取意中山裝另行設計新裝,不失為一條路子,如生硬激活,則不倫不類。比如昆曲,有領導倡導,努力振興這傳承的劇種,但客觀上很難做到,昆曲古老的節奏與旋律離今天年青一代的生活節奏和審美情趣越來越遠,不去對昆曲作適應時代的改造變化而一廂情愿地說振興,明顯會事與愿違。
    我想,“激活唐楷”或推出“今楷”,應從兩個方面用心、用功、用力,一是重新發現,二是重新認識。大唐三百年,以及上下延伸到隋及五代這樣一個歷史時段,不只是我們熟知的歐、虞、褚、薛和顏、柳,提出“激活唐楷”或“今楷”者腦子里自覺或不自覺地局限于這幾個唐楷的代表人物及典型風格上,所以“激活”的典型或“今楷”的樣板也就是把顏體楷書解構、夸張、變形而已。其實唐楷是個憑一個人有限的時間和精力所取用不盡的大千世界,僅唐墓志現存的就有五千方左右,洛陽西新安縣鐵門鎮有個“千唐志齋”,那里存了約一千二百方唐墓志,其出土位置在洛陽至長安之間,正能表現盛唐的典型書風,我曾對這些唐墓志進行過考察,其中形制較大、墓主人身份較高的墓志書體以褚遂良風格為主流,而中唐以后形制較小,且墓主人身份地位不高的墓志書體則多見顏真卿風格,說明顏體書法重在民間的影響,在上層士大夫中并不占主流影響。但千唐志齋中的一千余方唐墓志書體風格并不僅僅限于此,有近魏碑風格者,有近二王一路風格者,也有民間的種種風格(如宮女墓志等),其中有些殘碑斷碣妙不可言,深入研究取法、變化足以成就自己的創作風格,為什么我們對這些豐富的歷史遺存視而不見,而死死抱著歐虞顏柳不放呢?五千塊墓志,五千種風格,足以使我們受用不盡,為什么我們不深入進去下些功夫呢?二十年前河南美術出版社出版唐楷《等慈寺碑》字帖,請我寫序言,我對該帖認真臨寫了數遍,越臨越覺得好,越臨越心領神會,此碑既有魏碑的側欹生動,又有唐人的和平訓雅,不深入學習是體會不到其妙處的。前幾年登封的朋友送我一張唐《王徴君臨終口授碣銘》,他是從嵩山腳下的老君洞中拓來的,拓工不好,但書法卻讓我十分震動,其書體介于碑帖之間,近褚體又比褚顯得古厚質樸,寫得平中見奇,訓雅中見古趣,后來一查書,這是一塊有著錄的名碑碣,書手是王徴君的弟弟王紹宗,為唐代的二流書家,而今這塊帶字的頑石被遺忘在荒山古洞中,日日與雜草貍兔為伴。由此推及,還有多少古人精妙之作被我們遺忘,有待我們去“細將磨洗認前朝”,有待我們透過石表去認識美玉!如今我們提倡“激活唐楷”,首先要認識、研究大唐楷書的發展脈絡及其全貌。
    再說重新認識唐楷,今天已經不是“美用合一”的唐代,書法已從唐代的“寫字”演變為今天具有獨立意義的藝術門類,重新認識唐楷,就是要以新的視角,站在新的立場去發現、解讀、變化和發展唐楷,這新的立場有三:一是站在當代的立場去重新解讀歷史遺存,重新認識古典作品在當下藝術創作中的意義和價值;二是站在書法藝術創作的立場去發現、認識、利用唐代楷書這座豐富的寶庫,三是站在創作個性的立場去解讀和變化唐楷,解脫其“用”,研究如何在以展覽為特點的今天賦予唐楷新的藝術生命力。在時代特征、藝術創造和個性表現三方面尋找到一個結合部,這就是具體到每個作者對“激活唐楷”問題落腳之處。“今楷”既然要突破古人的“美用合一”,要打破唐楷的經典性、規范性,走藝術性、表現性和個性的創作之路,必然要有一番破與立,這破什么、立什么?一是要有明確的創作理念作統攝,二是在創作實踐中把握破與立,也就是把握承傳與創新之間的度,例如我們要變化唐楷的“規范”,必然要變化其結構與用筆,但如把唐楷的自然書寫性(這自然書寫性與“美用合一”并不關聯,是循字的字勢與筆勢自然展開的時序性節奏)變為刻意的設計與安排,則破壞了藝術創作中的自然境界。唐楷的空間結構之美、筆法揮運中的一次性(不可描摹重復)、筆勢的不可逆向性,這些沿時序展開的美在當下楷書創作中可以變化出新,但不可以完全毀棄,如為結構的夸張變化出新而刻意安排,勢必破壞書法區別于繪畫的最根本的特質——時序性;則所謂的“今楷”則會淡化“書”而走向“畫”。再如對“楷”的把握問題,就字面而言,楷有楷法、楷則、楷模的意思,具有經典性、規范性,但這又與當代藝術創作的本質是相違背的,擺在我們面前的課題是既要打破“楷則”,又要保留“楷意”,如創新后的“今楷”只有“今”而沒有楷,在改造、變化創新楷書的過程中消滅了楷書,或模糊了楷書與其它書體的基本區別,如同我們連同洗澡水帶孩子一塊潑了出去;如只有“楷”而沒有“今”,則又與這個時代、與藝術創作格格不入,這既是需要在創作實踐中不斷探索學習的問題,又是需要在理論研究中不斷總結的問題。我們不可匆匆忙忙去描繪“今楷”是一個什么樣的模式。依時下創作中的一些表現將“今楷”在形而下的層面先定出一個模式,這是混沌鑿竅的蠢事,無疑又從另一個極端來桎梏楷書創作中的想象力和表現力,無疑是對唐楷中所表現出的原創精神的背叛。這種作法是初級的、感性的,有待深化并上升到理論的層次。
三百年的大唐盛世是一個在藝術上充滿創造力、想象力的時代,在黃鐘大呂的主調之中,有著五色相雜、五音相和的豐富性。唐人豈止“尚法”!后人眼中“尚法”的典型顏真卿便是個離經叛道者,他突破了文人士夫“書貴瘦硬方通神”(杜甫句)的法,融合民間書法的飽滿、寬博與厚重,形成了“平原如耕牛,穩實而利民用”(包世臣語)的顏體。盡管后人罵他“為后世丑怪惡札之祖,從此古法蕩盡無遺矣!”(米芾語),但此后數百年間的書家,大多數不同程度的未能跳出顏體的影響,說明顏真卿的“破法”是合乎藝術發展規律的,顏體是具有藝術生命力的。蘇東坡說:“顏公變法出新意”,而吳熙載認為“其實變法得古意也”,所謂“出新意”,當指其形式創新,所謂“得古意”,當指其精神承傳。顏體的精神是原創,推而廣之,唐楷的精神在于原創,而不是“尚法”,“尚法”只是在書法史的前后比較中后人的概括之說,問題在于今人應站在什么立場、用什么眼光來解讀唐楷。在篆刻中,元代以后的五百年明清流派印一直高舉“宗法漢式”的大旗,但其聚焦點在漢印體現儒家中正沖和理念的平正舒和、寬博勻滿的“漢式”上,而對漢印中所表現出的漢人的創造精神卻熟視無睹。只有齊白石站在藝術創造的立場來解讀漢印,他說:“……篆刻別有天趣勝人者,唯秦漢人。秦漢人有過人之處,全在不蠢,膽敢獨造,故能超出千古。”(題陳曼生印拓)我們用齊白石的眼光以“膽敢獨造”四字來解讀唐楷的大千世界與發展當代楷書創作,將會開辟出“山重水復疑無路,柳暗花明又一村”的新境界。

張遠晴:有關“激活唐楷”、“今楷”的話題,可以認識到李老師對于中國書法的發展一直在進行縝密、深刻的思考與分析。我們來說一些放松的話題,可以說說您個人的書法生活狀態是怎樣的呢?這或許能給當下生活在快節奏社會的青年人一些啟示。

李剛田:在工作和種種躲不開的專業活動、社會活動之余,我習慣地投入書法篆刻創作及學術研究。還主編了幾種專業著作,撰寫專業論文等等,忙得不亦樂乎。而臨池作書與馳刀石上是我的一種積極而快樂的休息,在揮毫之中會不知不覺地度過時光,會放浪形骸,會物我兩忘,正如杜甫詩句所云“丹青不知老將至,富貴與我如浮云”。但有時也會激情澎湃,2009年春到杭州開會,暇間逛花鳥市場,看到一批大塊的青田石印材,頓然勾引出我刻印的欲望,一下子買了幾十方大印材運回了北京。大概有兩個月的時間,我如癡如醉的天天刻著這些大石頭,如神魔附體般的完全身不由己,有時眼與手、頸與肩已極度疲乏,但鬼使神差不能自已。花甲已過,華發豁齒,哪來的那股傻勁?印刻完了,數十方巨印陳于案頭,雖為雕蟲小技,然白發老夫頗有顧盼自雄的得意,斗室踱步,自覺青春又來,吟成牛詩一首:
“櫛風沐雨韶華摧,不信青春喚不回。
刀射秋霜眸似月,心凝止水思如飛。
胸中誰可藏丘壑,腕底我能走迅雷。
印就款成朱墨燦,輕狂自謂古今誰。”
工作、創作之外,我盡量減少社會活動,尤其是那些奢華而無聊的飯局酒席,我是努力躲開。老了,要多留點時間給自己。黃山谷有詩句:“癡兒了卻公家事,快閣東西倚晚晴”,我們全家在北京郊區租了三分菜地,周末全家八口帶上干糧到郊外種地,一則自己要體驗在驕陽下出一身臭汗的愉快,重要的是讓小孫子了解農事,親近大自然,從親手埋下種子到收獲果實,真切理解“誰知盤中餐,粒粒皆辛苦”。我也看電視,但很少看那些挖空心思編造情節或百般作態以煽情蠱眾的電視劇。我看電視為了休息,享受不動腦子的快樂。喜歡看拳擊,看打得頭破血流而勇往直前,好的拳擊是力量、速度、技巧與信念合為一體的酣暢淋漓的藝術表演;還喜歡看水上芭蕾、女子體操、乃至模特走T型臺的節目,從中感受化百煉鋼為繞指柔的美。除此之外,還愛看動物世界,此類節目比看電視劇要來的純真與刺激······

宋濤:占用了李老師這么多的時間,非常感謝!從這次訪談中,李老師廣闊的視角、深刻的分析、不懈的思考,肯定能惠澤更多人,給大家啟發。

(宋濤根據錄音編輯整理)      

 李剛田先生書法&篆刻
   

篆刻:弘毅

篆刻:“弘毅”邊款

篆刻:縱橫逸氣走風雷

篆刻:“縱橫逸氣走風雷”邊款

篆刻:青鞋自喜不踏長安市

篆刻:“青鞋自喜不踏長安市”邊款

篆刻:日利千萬

篆刻:“日利千萬”邊款

篆刻:花鳥同憂

篆刻:“花鳥同憂”邊款

篆刻:知天命

篆刻:“知天命”邊款
篆刻:老子 篆刻:橋湯 篆刻:自力更生 篆刻:游目騁懷
篆刻:髪白了
篆刻:國泰民安

篆刻:國泰民安”邊款
 
 
 
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