一書一世界:古代書法家的章法意識  

編者按

采訪時間:2012年3月

采訪地點:北京大學

對話嘉賓:方建勛(北京大學美學博士)

宋濤(榮寶齋出版社編輯)

編者按:如何將一篇書法的字與行組合在一起從而產生一種整體的美感,這是書家在完成一篇書法的過程中都需面臨的問題,即章法問題。書法的章法與筆法、結體合為書法技法的三要素。筆法與結字法可以說是從微觀著眼,章法則是從宏觀把握。圍繞章法問題,古代書家各有其說。不過,在紛紜眾說中,我們其卻可以發現古人關于章法布局問題有個基本一致的追求:要在紙上創造一個可以與天地造化同構的活生生的流美世界。這個世界雖然比山水畫的“峰岫峣嶷,云林森眇”更為抽象,但是二者在精神上卻有一致性,正如清代的張式所說:“要知書畫之理,元元妙妙,純是化機。從一筆貫到千筆萬筆,無非相生相讓,活現出一個特地境界來。”在紙上構造一個同自然之妙有的生生世界,乃是章法論的根本之理,古代書家的章法論便是在這一中心旨意下展開的。

     

方建勛

方建勛,浙江淳安人。

90年代深造于南京藝術學院書法篆刻專業,后獲得書法篆刻專業碩士學位。2008年入北京大學,隨著名美學家朱良志先生攻讀中國美學專業博士學位。

方建勛書法主要師法王羲之、王獻之,其學王字作品曾在2003年上海博物館舉辦的《淳化閣帖》杯全國“二王”系列書法大賽中榮膺專業組一等獎。二王書法之外,主要涉獵鐘繇、智永、褚遂良、米芾、趙孟頫、祝枝山等名家書法。草、行、篆、隸、楷,五種書體皆能,尤以楷書與狂草最為擅長。

方建勛書法追求的是中和之美,他努力將雄強與清秀、豪放與精微、巧與拙、動與靜等對立因素和諧統一于其作品之中。   

出版有《書法賞析》(與楊諤合著)、《行書教程》(與金丹合編)、主編美學散步叢書之一——聞一多《回望家園》

方建勛為中國書法家協會會員,南京印社社員。作品曾經參加首屆中國書法“蘭亭獎”、全國第八屆書法篆刻作品展、全國第八屆中青年書法篆刻作品展、西泠印社第二屆國際書法篆刻作品展、首屆海內外華人書畫大展等多項全國大展。

 

    方建勛博士

 
 
  采訪實錄    
     

宋濤:看字當首觀整體,這與創作過程的整篇為上的思路是一致的,唯有如此才能真正地看出一篇書法作品的精神氣韻。在展廳效應下,許多書法作品通過加大墨色的干濕對比、結字的支離夸張、用筆的干枯反差來增加視覺沖擊力,這樣的作品確實起到了一定的視覺刺激效果。但是,在過度強調視覺沖擊力的書法作品上,中國傳統書法那涓涓流水般心性流淌的意境減少了。方先生從事中國傳統書法研究與創作這么多年來,請談一談古人的書法整體意識。

方建勛:在古人那里,結字、用筆、章法等是渾成一體的。中國古人很早就開始用整體性思維來看待這個世界。世界是渾全的,是不可分割的,人只是這個世界的一分子。人,不是這個世界的命令者,而是參與者。天地之間,生物萬象各呈其態,與人一起和諧共存于這個世界中。這樣的思想也滲透到了書法中。書法家在紙上寫出來的點、畫、線,它們不是零散的,而是彼此牽連、不可分割的一個整體。正所謂牽一發而動全身,若把一篇書法佳作中的任意一字一畫抽取出來另作變更,則勢必會影響到整篇。這種整體性把握書法章法的思維與戰場上排兵布陣相通。是故,古代書家常常將臨紙而書比作戰場上的沖鋒陷陣:“夫紙者陣也,筆者刀鞘也,墨者整甲也,水硯者城池也,心意者將軍也,結構者謀略也,本領者副將也,結構者謀略也,飏筆者吉兇也,出入者號令也,屈折者殺戮也。”用軍事布陣之比喻來言說書法,意在強調安排書法的章法須如軍事上的布陣一樣,需從宏觀大局著眼,以將各個局部構成一個緊密銜接的整體。明代書家解縉道:“是其一字之中,皆其心推之,有挈矩之道也,而其一篇之中,可無挈矩之道乎?上字之于下字,左行之于右行,橫斜疏密,各有攸當。上下連延,左右顧矚,八面四方,有如布陣:紛紛紜紜,斗亂而不亂;渾渾沌沌,形圓而不可破。”解縉提出的章法論,意在:一、書法之章法須上下左右,全盤顧慮,不可只照顧單字或單行;二、章法并非是縱橫齊整即為好章法,而是要在書寫過程中調整,所以時常是看似亂其實不亂,是要在亂中有不亂;三、章法的布置要能渾沌一團,不留痕跡與破綻,要形‘圓’。這三點中的最后一點極為重要,是章法安排的最高妙境。很多書法作品,可能單個字挑出來看比較好,但是放在一個整體中卻并不動人。這就是這些書法的章法不佳。而有些作品,單字抽取出來可能不太好看,但是其整體上卻有憾人心魄之感,這便是該書法的章法上有其妙處。如懷素草書《苦筍帖》(圖1),宋徽宗趙佶草書(圖2),面對它們,觀者首先就會被其整體上的渾然天成所打動,而不是局部的某一個字或筆畫先映入我們的眼簾。這樣的作品,單個點畫與單個字都是為整體而存在的。古代書家對書法整體感的重視程度要過于一個字或一行。清代黃小仲說:“書之道,妙在左右有牡牡相得之致,一字一畫之工拙不計也。”劉熙載說:“詩文怕有好句,惟能使全體好矣,則真好矣。書畫怕有好筆,惟能使全幅好,則真好矣。”可見全篇大局的好,比一字一畫局部的好更為要緊。
渾成一體的書法章法既然是書法章法中之最佳,那么如何做才能產生這種效果?書家們認為:“作字如應對賓客。一堂之上,賓客滿座,左右照應,賓客不覺其寂,主不失之懈”。“書之章法有大小,小如一字及數字,大如一行及數行,一幅及數幅,皆須有相避相形、相呼相應之妙。”“凡點畫,左右、上下皆相遜讓,布置停勻,又能回抱照應,斯為合法。”               這幾位論者的意思大同小異,強調的其實是一點:上下左右彼此呼應,也就是筆畫與筆畫、字與字、行與行之間都要有一種關聯。古代書法作品中,凡可以稱為優秀者都能做到這一點。最受后人推崇的章法典范當數王羲之的行書《蘭亭序》(圖3)。我們看王羲之的行書《蘭亭序》,它不像有些行書作品上下字連綿較多,而是字字獨立。字字獨立卻又渾然一體,這是因為雖然不用可見的牽絲引帶連接,但是卻用了不可見卻可感的“映帶而生”,董其昌論道:
“古人論書,以章法為一大事,……右軍《蘭亭敘》,章法為古今第一,其字皆映帶而生,或小或大,隨手所如,皆入法則,所以為神品也。”《蘭亭序》字的大小、寬窄、正欹,各有勢態,貌似不相連接,然而如果試著把其中的某一字,或某一行抽取出來,換置于另一處,就會造成不協調,整體的秩序也因此被破壞,因為彼此之間呼應映帶關系被破壞了。
書家之創作,本著大局為先的原則來進行。那么,從欣賞者的角度來說也應如此。前人說“深識書者,惟觀神采,不見字形。”唯觀神采的欣賞方式,就是看書法要首先看整體,這與中醫看病把‘望’人神氣之‘望’放在‘聞’、‘問’、‘切’的前面是同一道理。清代張之屏對書法的從大處到小處的觀賞方式說的較為詳細:“觀字之際,一幅之字須合全幅觀之,一行之字須合通行觀之。即觀個字,亦須綜覽其全體。若毛疵褒貶于一筆一畫之間,是無知之徒也。夫一幅數行,或左右顧盼以相補助;一行數字,必上下相承以成章法,安得分裂拆碎,逐字品評也?”看字當首觀整體,這與創作過程的整篇為上的思路是一致的,唯有如此才能真正地看出一篇書法作品的精神氣韻。

宋濤:一幅優秀的書法作品的精神氣韻應該是相通的。南朝·齊畫家謝赫在其所著的《古畫品錄》中,提出繪畫“六法”,作為人物繪畫創作和品評的準則。并將“氣韻生動”作為第一條款和最高標準,可見其分量的重要。“氣韻生動”當指繪畫的內在神氣和韻味,達到一種鮮活的生命之洋溢的狀態,以生動的“氣韻”來表現人物內在的生命和精神,表現物態的內涵和神韻,書法亦然!

方建勛是的,在表現“氣韻生動”上,書法的章法首先要“氣貫全體”。劉熙載在《書概》中說:“章法要變而貫。”變,就是要筆畫與字的勢態有千變萬化;貫,就是要無論怎樣的變化,前后氣脈須暢通。人們常說好的書法是“一氣呵成”,此說并非是要書寫者揮毫時屏住呼吸,一口氣寫完,而是要整篇書法從第一筆到最后一筆,前后氣脈相連,不能中斷。一篇章法變而貫的作品,因為它整體貫氣,常常有“行云流水”之感。對書法來說,氣不可或缺,書法重在氣的思想源自古人的生命觀。在先秦諸子時期,氣為生命之本得到普遍認同。《孟子•公孫丑上》:“氣,體之充也”;《管子•樞言》:“得之必生,失之必死,何也?唯氣”;《莊子•知北游》:“人之生,氣之聚也。聚則為生,散則為死”。表面看來,書法雖然只是紙上墨痕,但是古代書家從來就沒有把它視為死物,而是有生命的。張懷瓘道:“夫草木各務生氣,不自埋沒,況禽獸乎?況人倫乎?猛獸鷙鳥,神彩各異,書道法此。” 既然是有生命的,又怎能離了氣?書法中的氣,從書寫者而來。懷素《自敘帖》里說:“興來小豁胸中氣”,書寫者在書寫的過程中,用筆墨把自身之氣帶入了點畫字跡中。一篇書法,因為有了貫通全體的氣,就會生動而有神采。
書法里的氣,有些類似人體內的血脈的作用,將身體各個部分連通在一起。姜夔《續書譜》中論字的‘血脈’一節有道:“字有藏鋒出鋒之異,粲然盈楮,欲其首尾相應,上下相接為佳。后學之士,隨所記憶,圖寫其形,未能涵容,皆支離而不相貫穿。”曾國藩也說:“予嘗謂天下萬事萬理,皆出于乾坤即以作字論之,純以神行,大氣彭蕩,脈絡周通,潛心內傳,此乾道也。 結構精巧,向背有法,修短合度,此坤道也。凡乾以神氣言,凡坤以形質言,禮樂不可斯須去身,即此道也。樂本于乾,禮本于坤,作字而優游自得,真力彌滿者,即樂之意也。絲絲入扣,轉折合法者,即禮之意也。”乾卦好比神氣骨力,是寓含在形質中的內在力量;坤卦好比書法的形質(字的點畫與字的結構形態)。乾卦主導著字的精神,大氣彭蕩,脈絡周通,潛心內傳。沒有乾卦的大氣彭蕩來貫通坤卦,整篇書法就會如“芳林落葉,空照灼而無依;蘭沼漂萍,徒青翠而奚托”。清代的蔣和則把書法中的氣分得更細,分為內氣與外氣:“一字八面流通為內氣,一篇章法照應為外氣。內氣言筆畫、疏密、輕重、肥瘦,若平極散渙,何氣之有!外氣言一篇有虛實、疏密、管束、接上、遞下、錯綜、映帶,第一字不可移至第二字,第二行不可移至第一行。”無論是內氣或外氣,一篇書法必須要在氣的引領下,才能整體團結,生機勃勃,從而避免渙散脫落。
但是,并非任何人拿起毛筆來書寫都能把自身之氣貫注在書法中而有“一氣呵成”之美,它需要技的把握,需要諳熟筆法與筆勢。氣之連貫,借助實連與意連。實連,是指筆畫以有形可見之筆連接一起;意連,是指筆畫不連但是筆勢卻是順承的。我們看王珣《伯遠帖》(圖4),這一行字字斷開,不過細究每一字最后一筆都與下一字的起筆,它們仍有相互接應關系。上下字之間,是順著筆勢“意連”連接在一起的,所以“意連”實質上是“勢連”,張懷瓘的《書斷》里對這種上下字之間“勢連”有過一個形象寫照:“或體殊而勢接,若雙樹之交葉;或區分而氣運,似兩井之通泉”。“體殊”與“區分”,貌似不連,字與字之間沒有聯系,而“交葉”與“通泉”,則說明內在是連通的,是有呼應的。我們再看蘇軾的《啜茶帖》(圖5)。這幾個字有的連,有的不連,但是不連處并無氣脈隔斷之感,這仍然是因為斷處的筆勢是順的。姜夔說:“向背者,如人之顧盼、指畫、相揖、相背,發于左者應于右,起于上者伏于下。大要點畫之間,施設各有情理。”點畫與點畫、字與字,行與行,有了這樣的顧盼照應,斷處也就能貫氣了。包世臣說王羲之的《蘭亭序》是“似奇反正,若斷還連”,就是此理。由上下字到一行、數行直到整篇,在筆勢的作用下,連通一氣,造成了一氣呵成的藝術效果,也就是前人稱揚的“一筆書”。
趁此,我們可以看看古代書法作品中的一種特殊類型——集古字。如懷仁集王羲之書《圣教序》(圖6),這是一件后人行書臨習的典范,它是把王羲之親筆書寫的不同作品上的字,單個挑出來,重組成一篇書法作品。這件集字作品,從單字的藝術效果來說,非常精彩。但是,把這些當初王羲之揮筆時隨勢而生的單字組成一個完美的整體,卻并非易事。盡管集字者懷仁在書法上有很高造詣,他也考慮到其中的筆勢與貫氣的問題,但是我們若是將這件集字作品對照王羲之的《蘭亭序》或手札作品(圖7)。盡管后者是摹本,我們還是可以看出集字作品在整體貫氣方面要遠遜于手稿,這是由上下字之間筆勢不完全的順承所致。
一篇書法要首尾貫氣形成成一個整體,第一個字十分重要,因為后面字的筆勢都是承接第一個字而來,所以孫過庭要說:“一點成一字之規,一字乃終篇之準。”明代張紳對此闡釋道:“古人寫字,政如作文,有字法,有章法,有篇法,終篇結構,首尾相應,故云一點成一字之規,一字乃終篇之主,起伏隱顯,陰陽向背,皆有意態。”清人戈守智也提出:“凡作字者,首寫一字,其氣勢便能管束到底,則此一字便是通篇之領袖矣;假使一字之中有一二懈筆,即不能管領一字;一行之中有幾字僝弱,即不能管領一行;一幅之中有幾處出入,即不能管領一幅。此管領三法也。”可見,從第一字到最后一字,唯有字字筆勢順承,一篇書法中的氣才會連綿不斷。

宋濤:在當代書法創作中,對于墨色的黑與墨外的白,許多書法家也有意識地去探索強調、去夸張表現。那么,古人對于黑與白的認識是怎樣的呢?

方建勛:古人于書法中的黑與白是和天地大道的陰與陽聯系在一起的。書法,從淺層次來看,是可見之形象藝術,一點不玄;從深層次來看,則玄之又玄,通于形而上的道。一陰一陽之謂道,道體自然,所以東漢蔡邕說:“夫書肇于自然。自然既立,陰陽生焉。陰陽既立,形勢盡矣。”虞世南說:“字雖有質,術本無為,稟陰陽而動靜,體萬物以成形,達性通變,其常不主。”書法中的生命,全因陰陽二氣的交化而來,書欲達道,必須契合陰陽之理。陰陽的觀念,滲透到了書法的多個方面。論用筆則有“陰為內,陽為外,斂心為陰,展筆為陽,須左右相應。”論點畫則有“畫有陰陽。如橫則上面為陽,下面為陰;豎則左面為陽,右面為陰。唯毫齊者能陰陽兼到,否則獨陽獨陰而已。”論結體則有“偃仰向背,陰陽相應,鱗羽參差,峰巒起伏……尺寸規度,隨字變轉。”論章法,則有黑白論、疏密論等。
今人常說,書法是線條的藝術。從書法點畫形質層面來說,這是有一定道理的。但這只說出了書法的一半,因為它所著眼的是書法之黑的部分,相當于太極圖里的陰,而相當于太極圖里另一半的陽,則是“線條的藝術”這個定義所不能涵蓋的。這另一半陽,就是書法中的白。在中國藝術中,白的重要性絲毫不亞于黑。譬如八大山人與弘一法師的書法((圖8與圖9),由于他們的作品追尋的是一種靜寂空廓之境,所以白在他們作品中的意義非同尋常,或許可以說,他們書法中的黑是因為有白的存在而產生了意義。
因此,書法章法的布置,不僅要考慮到書法的黑(點畫),還要考慮點畫之外的白。這一點,正是書法章法的緊要處,書法的章法布局因此也被稱為“布白”,笪重光《書筏》云:“精美出于揮毫,巧妙在于布白。黑之量度為分,白之虛凈為布。”在書法中,黑與白如那太極圖中的陰陽,須臾不可離。
書法章法之白,大體可分為勻整之白與散亂之白。勻整之白,是指書法空白的分布趨于均勻整齊;散亂之白,是指空白的分布錯落多變、大小不一。這兩種不同的布白,在中國的書法作品都存在著,前者如唐人顏真卿,柳公權等人的楷書,后者如王羲之、顏真卿等人的行書,張旭、懷素等人的草書。這兩類布白的完成,有不同之門徑,笪重光道:“匡廓之白,手布均齊;散亂之白,眼布勻稱。”這句話照一般的理解可能有一疑問:書法的完成,手與眼都必不可少,何以能說一則借于手?一則借于眼?其實不然,笪重光這里說的手,意指技巧;“眼”,意指心。匡廓之白的完成,雖然也不離心之用,但是更多的有賴于手,有賴于熟練的技法;而散亂之白,雖然也以手之熟練為依憑,但是光有技法還不行,更主要的是要通過心的作用。因為散亂之白,不像匡廓之白那樣有規則,可以循規而成,它是自由的白,是無定的,只能靠感覺、靠心靈去實現。散亂之白,不僵化,富于靈氣,如“夏云多奇峰”那樣千變萬化,與自然通接。也因此,古代書家更推崇散亂之白:“布白有三:字中之布白,逐字之布白,行間之布白。初學皆須停勻,既知停勻,則求變化,斜正疏密錯落其間。”停勻之白或匡廓之白,它體現的是整飭美,是人工秩序,而散亂之美則體現的是天然。書法以天趣為尚,以逸品為高,以從心所欲不離法度為至上境界,所以在把握了停勻的布白之法后,還要更上一層,追求變化多端的散亂之白。散亂之白是心靈棲游之地,與天地的虛空相通。
古代書法中,那些最偉大的作品無一不體現著妙不可言的‘散亂之白’。我們看米芾的《珊瑚帖》(圖10),絲毫不見布白之痕跡,一任自然。米芾在揮毫時,沉著痛快,似乎沒有著意其中之‘白’,其實在揮毫之際已經‘挾裹’著‘白’,‘白’在長期的書寫實踐中早已經與“黑”同時交化在其心了。這紙上的黑白之妙,是書法家對自然陰陽的長期感悟,到了書寫時,唯見兔起鶻落,淋漓酣暢,黑白之美自然流露而出,隨手所如,皆入法則。
與黑白論密切相關的,就是疏密論。匡廓之白與散亂之白的造成,因疏密而來。勻整之白,點畫之間的距離趨于勻等;散亂之白,則從疏密不等而來。一篇書法,在整體布局上有疏有密,章法才有生動之趣,不然就會顯得平板呆滯。清代書家鄧石如道:“字畫疏處可以走馬,密處不使透風,常計白以當黑,奇趣乃出。”書法家要有大疏大密的膽氣,一張書法的疏密排布不應作均勻分配,而應該要有疏密之對比。點畫疏的地方要敢疏,點畫密的地方要敢于密,通過疏可走馬,密不透風的對比,它所造就的黑白就能產生一種奇趣,就可免于板滯之病。鄧石如本人的書法,也印證了他的疏密黑白理論,如他的對聯“海為龍世界,天是鶴家鄉”(圖11),聯語與款文整個的融合一體,大疏大密,奇逸豪宕,書法意境與聯語意境頗為吻合。

宋濤:方先生曾談到“不齊之中有大齊”是書法章法的妙意安排,請再詳細談一談書法中的“不齊之中有大齊”?

方建勛:《莊子·駢拇》篇中有這樣一段話:彼正正者,不失其性命之情。故合者不為駢,而枝者不為跂;長者不為有余,短者不為不足。是故鳧脛雖短,續之則憂;鶴脛雖長,斷之則悲。故性長非所斷,性短非所續,無所去憂也。”在莊子看來,天地萬物,各有其性,性各有其用,順其性則得以生,違其性則無以生。中國書法深得莊子精神。在許多書家眼里,漢字從初創時就各有其性,米芾說:“篆籀各隨字形大小,故知百物之狀,活動圓備。”籀文書法有天真率意之趣,原因就在于它的每個字都體態不一,是各各自足(圖12)。篆籀是這樣,楷書呢?常人往往認為楷書應當勻整平正,這種觀點早在宋代就備受指責,姜夔《續書譜》道:“真書以平正為善,此世俗之論,唐人之失也。古今真書之神妙,無出鐘元常,其次則王逸少。今觀二家之書,皆瀟灑縱橫,何拘平正?良由唐人以書判取士,而士大夫字書,類有科舉習氣。顏魯公作《干祿字書》,是其證也。矧歐、虞、顏、柳,前后相望,故唐人下筆,應規入矩,無復魏晉飄逸之氣。且字之長短、大小、斜正、疏密,天然不齊,孰能一之?謂如“東”字之長,“西”字之短“口”字之小,“體”字之大,“朋”字之斜,黨字之正,“千”字之疏,“萬”字之密,畫多者宜瘦,少者宜肥,魏晉書法之高,良由各盡字之真態,不以私意參之。楷書一體在魏晉發展成熟,此時期的名家如鐘繇、王羲之、王獻之等人的楷書瀟灑縱橫,到了唐代尤其是顏真卿、柳公權等人,他們的楷書就走向整齊一律化了。姜夔認為這根本不是優點,而是唐人之失。如果把所有字都一律整齊化就成了上面莊子所說的“截鶴續鳧”,就違背了各自的天性。清代康有為也因為這個原因卑視唐人楷書:

“至于有唐,雖設書學,士大夫講之尤甚,然纘承陳、隋之馀,綴其遺緒之一二,不復能變。專講結構,幾若算子。截鶴續鳧,整齊過甚。真正高妙的楷書,都是各盡字之真態。我們看王鐸楷書(圖13),雖然從柳公權楷書中來,但是就如同寫行書一樣輕松自由,不拘平正。明代湯臨初的《書指》中論到楷書也持相似觀點:“真書點畫,筆筆皆須著意,所貴修短合度,意態完足,蓋字形本有長短、廣狹、小大、繁簡,不可概齊,但能各就本體,盡其形勢,雖復字字異形,行行殊致,乃能極其自然,令人有意外之想。”字字異形,行行殊致,方能將書法的性體自然的呈現出來,才是書法通向 “神品”的有效途徑。清人王澍說:“長短大小,字各有體。因與體勢之自然與為消息,所以能盡百物之情狀,而與天地之化相肖。”字的體勢若是能與天地萬物的情狀肖似,便是字字盡了其性。字字盡了其性,所構成的一篇書法,便是一個盡了天地之性的世界。各字盡其性,是不齊;字字盡性,這個由字字構成的天地即歸于自然和諧,便是大齊。書法的章法,就是盡可能的實現不齊之齊。張懷瓘說:“囊括萬殊,裁成一相。”萬殊即是不齊,一相即是大齊。所以,章法的布置安排要能亂而不亂,縱橫穿插而不相互抵觸,無意中有經意,不齊而有大齊。如此,方能在紙上造出一個自然來。前人論書主張:“為書之體,須入其形,若坐若行,若飛若動,若往若來,若臥若起,若愁若喜,若蟲食木葉,若利劍長戈,若強弓硬矢,若水火,若云霧,若日月,縱橫有可象者,方得謂之書矣。”清代劉熙載對此進一步闡釋道:“昔人言為書之體,須入其形,以若坐、若行、若飛、若動、若往、若來、若臥、若起、若愁、若喜狀之,取不齊也。然不齊之中,流通照應,必有大齊者存。”書法追求的就是這樣一個在整體上流通照應,不齊之齊的世界。
 

   懷素《苦筍帖》


   趙佶草書團扇


   蘭亭序


   王珣《伯遠帖》局部


   蘇軾《啜茶帖》局部


   懷仁集王羲之書《圣教序》局部


   王羲之《孔侍中帖》


   八大山人書法


   弘一法師書法


   米芾《珊瑚帖》局部


   鄧石如書法


   《散氏盤》局部


   王鐸楷書局部


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