我的書法觀    
     

白砥

   白砥,1965年生,山陰人。中國書法家協會會員、中國美術學院副教授、書法博士。作品多次在國內大展中參展、獲獎,出版有《白砥書法藝術》等,友聲書社學術委員。

作為第一代書法博士,白砥有今天的成就,全靠對書法的熱愛和勤奮。1987年,白砥被浙江美術學院錄取,成為沙孟海等導師的碩士研究生。此后,他又成為章祖安先生的博士生。白砥對書法的理解,并不停留在“把字寫好看”這點上。白砥認為,書法并不是僅此而已,它承載的是中國人對自然、人生的深刻體悟和理解,是一門載“道”的藝術。白砥對書法和現代的關系有著自己獨特的理解。她是一條河流,或平緩、或洶涌。只有源頭充足,河道通暢,才不至于使她走向干涸、走向死亡。白砥作為新時期在創作領域最引入矚目的書法家之一,自1996年攻讀博士學位以來一反以往咄咄逼人的氣勢而深居簡出,潛心研究與探索。其先后著述有:《書法空間論》、《歷代書法大師風格批評》、《王羲之作品解析》、《中國書法藝術圖典》等;在創作上繼《白砥書法藝術》之后,又出版有《白砥小楷集》及《白砥行草書二種》,可謂成果喜人。正是這種踏實的作風及義無反顧的探索精神,使白砥作品在林立的字畫藏市中脫穎而出,成為懂行的收藏家們寶愛的對象。

 

    白砥

 
 
  采訪實錄    
     

王子庸:從網上看您近作,好像您近來將相當精力花在了草書創作和研究上?
    白砥:這只是一部分。因為我工作室的一些學員喜歡草書,有時給他們示范,他們發到了網上,就給大家這種感覺。實際上,我的確也很喜歡草書,特別是狂草,有相當長的一段時間都在琢磨狂草的線條問題。
    王子庸:您在《狂草性格》中說“狂草始于唐,成于唐,在一定程度上也可說終于唐”,那么其他人的:像張旭的大草,還有徐渭、毛澤東等人的草書,您怎樣看?
    白砥:狂草,大感覺必須是跌宕起伏。首先是線條連貫,蘸墨后常常一口氣寫到底;其次,必須是純草書,不能夾帶行書。要是有行書夾在其中,狂度自然會受到影響。線條狂得越厲害,那么狂草的味道就越好。首先,我覺得徐渭的線條質量很高,這是寫狂草的基礎。徐渭的個人意識比較奔放、比較狂放,但就狂度而言,他的多數作品的結構意識是一種行書意識,寫成草書后,連貫性會打一些折扣,跟張旭比還是低了一個層次。還是張旭有份量,雖然張旭作品不多。
    毛澤東是結構性狂草,他的章法錯落意識比較強。但就他的線條質量而言,則顯得比較單薄。主要是他筆鋒按下去的程度不大,用鋒尖部分走筆,走的速度又較快。但是他的空間結構意識很好,因此他能夠把字寫得很活,整個章法、氣勢效果都很好。他的形可能從懷素學到的多一些。
    王子庸:關于《古詩四帖》:它到底是不是張旭的?有人說是宋代的,您覺得可能不可能?另外,《冠軍帖》有沒有可能是張芝的?
    白砥:《古詩四帖》的真假對我們來說顯得并不重要,畢竟作品本身在歷史上已經有它的地位,至于是誰的作品那應是考據家們的事。我覺得就學習與欣賞而言,作品本身的藝術價值對我們已經足夠了,就算不是張旭寫的,這件狂草已足夠偉大。
    宋代,我想還沒有這樣的書家能夠寫出這樣的線條。為何這樣呢?很多人也覺得顏真卿《裴將軍詩帖》是宋人的手筆,但是宋人留給歷史的是“宋四家”。蘇黃米蔡中,黃庭堅的線條力度是最大的。但黃庭堅的這種線條力度擺在《古詩四帖》或者顏真卿的邊上,還是弱,層次還要再下一點。那么,你說宋人還有誰能寫到這個層次?沒有人。沒有人的話就不能說這個是宋人的,因為他達不到那個高度和深度。
    《冠軍帖》也是讓學術界很頭痛的。漢代留給我們的墨跡基本上是漢簡,或者是漢簡那樣的草書,(章草那種感覺的),純粹連綿的今草,基本只在刻帖上出現,畢竟沒有手跡,所以我懷疑它是宋人或者后人偽托的。如果漢代真有這么連綿的今草存在,那么書法史上今草的歷史就要向前推很多年。
    《冠軍帖》和張旭草書風格上很相似,特別是跟《肚痛帖》。所以《冠軍帖》或有可能是宋人根據唐人草書仿制的。因為古人有這種嗜好,喜歡把自己的某種東西偽托到某某名家名下。
用鋒
    王子庸:您寫字給人感覺用鋒用得比較充分,不大的筆能寫出大字,這是您的習慣嗎?
    白砥:應該說是的,我在給學生上課時也談到這個問題。首先,因為我寫碑比較多。寫碑時筆鋒按下去的幅度與寫帖完全不一樣:寫碑按筆的幅度基本上在百分之八十至九十,甚至百分之一百;寫帖差不多就鋒尖部分,百分之二三十的程度。但是用鋒尖跟用大部分的筆鋒是不一樣的,毛筆按得越下,用的筆鋒部分越大,使轉的難度就越大,有過實踐的人都有同感的。因為按下去以后鋒很難行走,強行拉筆的話肯定見粗糙。
所以一直以來,我總覺得寫帖用鋒尖部分,它可以隨便地寫得很活,但寫碑也須寫得很活!這便存在一個矛盾,重、厚、拙與板、粗、蠻之間的矛盾,筆性必須活,有筆法才能解決這個矛盾。所以寫碑的筆法定與寫帖的不同。
兩段探索
    王子庸:關于您的兩部著作《金石氣論》和《書法空間論》:《金石氣論》感覺最后還是歸結在中國傳統書法的范疇里;而《書法空間論》感覺是走向了另外的方向,更加注重現代科學、現代學術的東西對書法研究的介入。這是有意識的嗎?日常的創作中是不是也有意識地進行空間的探索?
    白砥:《金石氣論》和《書法空間論》可以作為我兩個階段書法探索的總結。《金石氣論》是碩士論文,較早一點,是對線條質感的總結;《書法空間論》為博士論文,是對書法空間關系的總結。一方面追求線條的質量,另一方面追求空間的形式,其實這是不矛盾的。譬如說漢碑、南北朝碑刻、張旭、顏真卿書法等,線條質量比較高,可以從線條質量強化的方向吸收它的質感。空間意識需要平常慢慢地培養,不是靠設計能夠解決的。比如王羲之手札,他的空間形式感很強,但他絕對不是寫的時候才去考慮怎樣布置,都是平常有意識地訓練,才有隨心所欲的那種效果。 
    王子庸:對于線條和結構的關系,有人說線條為上,有人說結構為上,您怎樣看?
    白砥:我覺得兩個都很重要。強調筆法的人總強調書法以用筆為上,元代趙孟頫大部分作品基本上是相似的,他的結構性不能與王字相比。王字的結構性很強,《姨母帖》有《姨母帖》的結構,《初月帖》有《初月帖》的結構,還有《頻有哀禍帖》等等,每一篇的結構意識都很強。趙孟頫就不一樣了,每篇都跟抄寫一樣,這與他的觀念相關。關鍵是二者怎樣協調,這也是書法的難點。要通過用筆把它的結構自然地帶出來,不是刻意地去做一個結構,然后再把線條放進去。因為在結構之前先要用筆。通過用筆產生線條的各種不同的變化,通過線條的變化再把結構寫出來,這才是比較自然的。 
    王子庸:是不是可以說結構和一個人的書法風格、面貌關系更密切些?
    白砥:可以說是這樣。從空間上講,結構更能直接表現一個人的想法,也更容易表現,因為視覺對空間的感知比較直接。當然,不管是古代的書家還是現代的書家,風格構成肯定是這兩方面;線條的與空間的,林散之有林散之的線條,沙孟海有沙孟海的線條,兩者是不一樣的,而他們的結構同樣很有特色。
    王子庸:大家對您一直比較關注的,一是線質,二是空間造型。時間性這一緯度在您近來的草書里面有所表現。
白砥:因為草書本身對時間的要求跟楷書、隸書、篆書不一樣,草書對時間的強化肯定比其他字體要突出一點,尤其是狂草書。而碑刻一路東西,它的結構性感覺則相對要強,這說明它們的表現點各有側重。
    王子庸:您在文章中提到書法“道”、“理”、“法”三個層面,您現在著力點在哪個層面?“法” 現在對您來說,已經是不成問題的問題了吧? 
    白砥:“法”的存在和“道”穿在一起,它不是分開的,因為“法”可以體現“道”的,一筆下去,實際上“道”已經存在那里了。“法”可以多變、不同,但“道”的本質衡一。不同的技法造就不同的風格與流派,促使書法不斷地向前發展。
感性 理性
    王子庸:您在《狂草性格》中也說懷素相對理性一點,張旭比較感性一點。那么,您在日常的實踐中對此有無有意識的探索?
    白砥:應該是有。當然我不認為寫得慢一定就是理性的,或者寫得快一定是感性的。有些作品是強化空間的,它可能會慢一些,但不能說它一定是理性的,因為它也是有情感的注入。狂草書可能寫得比那種強化結構的要快,但也不一定寫快了就感性。關鍵要看表現的那種自我意識是否強化。感性是藝術表現中很重要的一個面,但沒有個性的表現再抒發感性也是沒有用的。隨意發泄不等于情感表現。張旭之為張旭,不是一蹴而就的,他的風格是長期訓練的結果。當然,沒有表現的意識也就永遠不會有表現的結果
書法的“速度”
    王子庸:您平時的日課,是一種怎樣的練習方式?是不是也像您教學生那樣采取那種結構分析(分解)的方式臨?臨帖多嗎,一天大約寫多長時間?
    白砥:臨的很多。我即將出版的《臨古集》從甲骨文開始到清末沈曾植為止,書法史上基本上所有的大家名作都臨了。這是十幾年的積累。最近臨的古帖也比較多。
    實際上很多人對我有一個誤解,以為我寫字很慢。其實我寫字并不慢,有時甚至很快。前幾天在青島給學員們示范,他們的眼睛根本跟不上我寫的速度,我的用筆動作的變化,他們跟不上看。但這不是說寫快了就好,快中要有變化,慢也要有變化。快慢不是問題,問題是快要沉著,慢能微妙,有變化的快慢,才是書法的“速度”。慢到線條拉得很死、很平;快到胡涂亂抹,或者走游絲的樣子,都沒價值。一根線條的美感的高下,不是把它寫快了或寫慢了決定的。如是胡涂亂抹的快寫,或者刻意描畫的慢寫,都不美。點畫要有節奏感,線條要有變化,動作感要很充分,這才是難的。字體不同速度感也會不一樣,狂草肯定快一點,篆隸楷書肯定慢一些。我給同學示范,一年級的我肯定寫得比較慢,給三四年級的,我可能寫得很快。
    至于一天能寫多長時間,主要看自己的狀況。狀態好的時候寫得多,可以整天地寫。譬如這次為了出書,除了三頓飯,其他的時間都在寫。其實主要是有熱情,沒熱情不會這樣去寫。
喜好
    王子庸:古代書家中您最喜歡誰?
    白砥:如果以作品看,我最喜歡漢碑《張遷碑》、《石門頌》,然后魏晉南北朝的碑刻如《爨寶子碑》、《好大王碑》、《爨龍顏碑》、《泰山金剛經》、《嵩高靈廟碑》等。然后,書家就是“二王”、顏真卿、張旭、懷素、楊凝式等。唐以后書家,意態不及魏晉,氣度不及唐人,更沒有漢碑、南北朝碑的博大、奇崛。即使清代的一些碑學家,也難以超過漢碑、南北朝碑。
    為什么我要把唐人跟魏晉南北朝并列?因為我覺得唐人可以撇開魏晉直追漢人。唐人的線條質量以及氣度可以跟漢代的隸書相比,魏晉則是那種比較簡易瀟灑的感覺。我覺得唐人在繼承“二王”的基礎上,氣度感比魏晉還要大,魏晉是悠游于山水之間的那種感覺,而唐人就是一種大國風度。
如果你能學好漢碑、南北朝碑,魏晉及唐人的行草,那后來的書法基本可以不用學,因為這些已經足夠涵蓋。
    王子庸:古人特別講究“詩書畫印”,您畫得多嗎?
    白砥:我實際上很少畫畫。但詩書畫印的審美是相通的,所以如果有時間的話,觸類旁通地搞一搞相關的藝術,也是一種方式。當然,書法本身書體多,能夠寫好已經很花時間,如果再有時間用到什么篆刻或者繪畫方面,精力肯定不夠。就像寫行草的,首先楷書可能不過關,或者篆書不過關,可以多花點精力在楷書上而不要再去畫畫了。畫我雖然以前也搞過,但是已經沒精力再去搞。我覺得書法已經不易,它可以占用你所有的精力,所以我連篆刻都不想再搞。
“古”的理想
    王子庸:對于書法您最后想要達到的理想狀態是什么樣子?
    白砥:這個狀態是,“清雄”或者是“蒼潤”的線條質量,在結構上比較古樸、古拙、古穆、古厚、古雅。這種有古意的結構形式、線條質量,是我所追求的。
    王子庸:這些最終還要和人本身聯系起來,您本性就傾向這類東西?
    白砥:有一定的關聯。因為每個人不一樣,可能追求的方法或者目的都會不一樣。修養很大程度上是需要修和養的,也就是說它要有過程。修煉到一定程度后,各種不同的感覺可能產生的美感都能豐富我們的知覺。但是大多數高層次的東西,肯定是一般人不太能夠欣賞到的,不論是結構的還是線條的。
    王子庸:雖然大家感覺您創新意識比較強,其實您骨子里是很古典的。 
    白砥:是。我的觀念實際上都是很傳統的,可是這種傳統跟大多數人理解的有差異,歸結點不一樣。
書法教育
基礎與形式分析
    王子庸:書法的學院式教學,尤其是以中國美院為代表的科學解析、形式分析、準確臨摹,您覺得這是書法教學比較理想的方法嗎?
    白砥:應該說,它可以在一定程度上幫助學生快速理解、消化、吸收,但不是唯一的途徑,或者最后的方法。最后還是要看學生本人的素質,他對古帖的理解程度,因為真正很深刻的東西是不能把它分解的。分解得很透徹、很細化的東西就完全是一種純形式了。
    中國傳統美學方面比如“散淡”,你就沒法給他分析。形式很古雅、很古樸的那些東西,你也沒辦法分析,要靠感覺的。但是作為基礎訓練,可以這樣做,可以幫助他一步步上到前面的臺階,能起到這樣的作用。藝術就是這樣,最基本的層面可以通過教學讓學生掌握,但是最后的感覺要靠學生自己。
基礎與意識
    王子庸:這和中央美院的書法教學模式是有所區別的吧?
    白砥:我覺得國美的書法教育因為時間相對長一些,對學生的要求可能會比較全面,央美在意識上面可能強化一些。一個是重視基礎,一個是強調意識。從本科角度講,我覺得基礎是最重要的。當你讀到研究生博士生,意識則可以強化一些。所以本科階段,我想還是國美的基礎性訓練全面扎實一點,研究生博士生階段可能央美的意識教育會有一定的啟發作用。各有特色。
    王子庸:會不會有這樣的負面影響:全面接受這種訓練方式后,因為自身才分不高,容易陷入到古人的“法”里面出不來?
    白砥:有這種可能。而且確有這種現實、這種例子存在。國美出來的有些學生,因為強化的是基礎教學,所以大多對筆法表現得很細,后來因為意識上提高不了,總是局限在那個層面,所以一輩子可能停留在那個層面、那種感覺。當然,應該看到,基礎與創造意識都強化的國美書家還是大有人在。
技法與審美
    崔紅濤:現在的藝術教育更多的是注重技法性訓練,也確實有很多人癡迷于技法練習,割裂其他方面的修養,無法上升至藝術層面。您怎樣看待這種狀況?
    白砥:我覺得藝術教育應該包括兩部分,一部分是技法教育,一部分是審美教育。但往往技法教育很受重視,審美教育多被淡化,即使在藝術院校里面也是這樣。平常示范的時候講得更直接的是技法,保證學生能到正規的路面上。但一旦涉及到審美,有時很好的出發點則會被曲解。比如我將趙孟頫和米芾、孫過庭、王羲之作對比的時候,會比較出哪個層次高、哪個層次低,很多人就會理解成我對趙孟頫的東西存有偏見。我覺得審美教育很重要,必須有審美修養(美育知識),缺乏審美修養,什么精、氣、神、韻、古、空間感等等就如同對牛彈琴。我認為學問和審美看似相關,其實并不是一回事。我們今天看到的近現代的大學問家,他們的書法有時層次差別卻很大。所以,審美有自身的一套學問,并非其他學問好了,審美的學問就高。就藝術教育而言,基本的技法要教他,審美的知識與經驗更需要傳授。而在基本技法教育中間以審美感知,效果更為理想、直接。
    崔紅濤:您覺得今天的書法教育有無必要回歸到古代的師徒授受式?
    白砥:這倒不一定,也不必再回歸到那個狀態,畢竟現在的教學方式已經存在這么長時間了。古代的師徒授受方式講得很直接,的確好,但現代教育學生多了、面寬了,有些情況沒辦法。如果學生少的話,師徒授受的方法不妨考慮與采用。
書壇瞭望
回歸“二王”
    王子庸:這兩年國展的整體創作動向:所謂的回歸傳統,回歸“二王”,但好像走向了另外一個極端——好多作品甚至包括一些獲獎的作者,如果把名字遮住,基本上就認不出是誰寫的。 
    白砥:是的。大多數人所理解的傳統就是“二王”,實際上不應該這樣理解。我上課也講到,“二王”可能是行草書里面寫得最有代表性的那種風格,但他不能代表隸書、篆書,或者是楷書的那些風格。篆隸的篆籀氣、篆意、古意,可能“二王”的筆法不一定能表現到,但那些也是傳統。不能用“二王”的傳統去反那些傳統。真正精神層面的傳統是指格調,一種藝術境界,可以覆蓋篆隸楷書行草書。當然它是模糊的,不及筆法這么實在。而不論漢碑魏碑、“二王”等等,都是圍繞著這個核心傳統的點,它們從傳統中來,體現著傳統,但決不是這核心本身。現在的現象是,某一個點替代了整體的核心,所以會有“二王”這個流行書風出現。而它跟評委、評選的體制都有關系。因為獲獎作品大部分都是這一路,那么參展人可能一窩蜂地去學,這個就有導向性的作用。說句實話,“二王”一路,我們都玩過,這是打基礎的必需。但現在將基礎當目的了,仿一下“二王”書風便能獲個大獎,甚至當上評委,這說明中國當代的書壇還缺少真正的藝術氛圍,對書法的藝術學上的意義的認識還很膚淺。當然,我不反對從“二王”中汲取營養有自我創新的作品,像顏真卿、張旭、懷素們一樣,但似乎在當代很難見得。
    王子庸:從整體上說,您怎樣估量當代書壇的創作成果?
    白砥:真正沉下心來搞創作的這些人的作品跟古人相比,確實有一定的繼承性和創造性。可見這些人如果能堅持下去,基礎應該更深厚,可能會在歷史上留下一些作品與古人抗衡。而大多數人只是拷貝一下古人的東西,最后注定要被淘汰的。
書法未來
    王子庸:從藝術史的角度看,您覺得書法的未來、書壇走向大致會是怎樣?
    白砥:我覺得現在“二王”流行書風可能只是一個過程,這個過程很有必要,因為歷史就是這樣一個階段、一個階段串起來的,所以也不必一概去否定它。“二王”本身是很好的東西,需要書法家學習、吸收、鞏固、發展的,碑學也是這樣,也是需要去吸收,去學習,去發揮的。關鍵是我們在觀念上不要走偏,讓學碑的人也能夠關注“二王”,也能夠學習“二王”,這也是一件好事,畢竟“二王”的東西存在一千多年,有它的價值,有它的可推性。而碑呢,你也不能否定它,它也有它的價值。為什么碑學會產生,它不是平白無故的。特別是清代中后期碑學,還有近現代一些大家(有些是大學者)在寫碑,它有它存在的理由和道理。所以這個過程是種需要,而且可以幫助我們取反向的東西。我很強調要取反向的東西。不能站在碑學立場上去反“二王”,也不能站在“二王”立場上去反碑學,不要把自己局限在很狹隘的立場上。就取法而言,面完全可以用反,你的思想可以很獨特,但你取法的面也可以很反,它可以使你的思想更深刻。
藝術的審美層面之外
    王子庸:由于某些歷史的因素,改革開放后,不管是文學還是書法,大家都特別注重純審美的東西。像書法,它本應是所有藝術門類中和人本身關系最直接的。不過,我們看到,當代一些有代表性的書家特別強調書法的審美層面,包括當代書壇那種“回歸二王”的東西,也是過于強調審美層面——只是求某種形式構成,或是表面的流美,看不到書法背后的人,人背后的自然、歷史或者世界。是不是藝術除了審美層面還有精神層面?精神層面是不是被忽略了?
    白砥:這個現象每個藝術門類都存在,因為它有階層。比如群眾這個界面的藝術,它一般沒有自我的那種概念,基本就是寫得好看就可以了。而審美實際上是對藝術的一種思想化過程,它應該包含有對風格的界定與判斷。

    審美包括基本的審美與獨特的審美,風格理所應當成為審美的一個內容。我們說藝術的歷史是風格史組成的,它不可能只是平平的、簡單的、重復的累積。而風格就是人自我的表現。從基礎的美感,再慢慢把風格的意義加進去,那么審美的內涵就相對比較充實、比較深刻了,這就是中國人講的格調與意境。格調與原創度的統一,是我對藝術審美的一個標準。格調很高而缺乏個性,可以說是一個高明的仿手(有修養的仿手),但離藝術家還很遠;只有個性而缺乏品格,則美的層次很低,引不起審美愉悅。這與會古與出新相近,但格調與會古還不同。若只是簡單地對古人形式的拼湊,非一定能高格調;只有融通古意,才能有美的品格。在06年邱振中先生主持的紹興“蘭亭論壇”時,我講過藝術家要在歷史上站得住腳,不管是從中國傳統的角度,還是藝術本身的角度、藝術史的角度,他必須:一是作品的格調很高,一是風格很強。僅是格調很高(其實很多文人書家寫的格調都很高),而風格不強,在藝術史上的地位也不會很高。所以風格要很強,格調也要很高。格調是一個人的修養反映,風格是一個人本身的思想反映。格調與原創度的統一,才能建構起一個藝術家的形象深度與厚度。
 

   白砥翰墨鉅獻龍騰虎躍


   白砥臨古書法精粹小楷卷


   創作中的白砥


   意與古會——白砥臨古書法展


  白砥作品    
 
 
 
 
 
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